15/08/2015

La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

→ Detalle iconográfico 3/3: El recibimiento glorioso

→ Opción iconográfica de Tiziano, cuyo ejemplo seguirá Carracci = L'option iconographique de Tiziano, dont Carracci suivra l'exemple = Tiziano's iconographic option, by which Carracci will follow the example. ←

→ Detalle iconográfico 1/3: La despedida admirativa de los apóstoles

◊ Sorpresa, admiración y entusiasmo de los apóstoles y de los ángeles asistiendo a la « Ascensión » de María = Surprise, admiration et enthousiasme des apôtres et des anges assistant à l'« Ascension » de Marie = Surprise, admiration and enthusiasm of the apostles and of the angels attending the « Ascension » of Mary ◊

Ficha técnica:

Artista: Tiziano Vecellio di Gregorio (Pieve di Cadore, h. 1489-Venecia, 1576). Pintor italiano, el principal artista veneciano del renacimiento.
Título: La asunción de María
Deutsch: Maria Himmelfahrt, Hochaltar für St. Maria Gloriosa dei Frari in Venedig
Français : L'Assomption de la Vierge
Cronología: 1516-1518
Técnica: oil on panel
Dimensiones: 690 × 360 cm (271.7 × 141.7 in)
Localización actual: Institution: Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Fuente/Fotógrafo: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.
Permiso: The work of art depicted in this image and the reproduction thereof are in the public domain worldwide.
Detalles iconográficos: SaGaBardon

Iconografía e iconología

Esta « Asunción », que Tiziano concibió como una « Ascensión », es una de sus obras más espectaculares. Está inspirada en la visión de Andrea Mantegna y de Giovanni Bellini, aunque Tiziano la perfecciona, transcendiendo el realismo de la dormición y asunción de María, para transformarlo en el tema del triunfo sobrenatural de la Madre de Jesús ascendiendo por sí misma a la Gloria como Madre del Hijo de Dios.

Detalle iconográfico 2/3: La ascensión de María.

Cabe distinguir tres espacios compositivos :

→ El superior, donde Dios Padre celebra la llegada de María a su Gloria eterna.

→ El intermedio, por el que María, la Madre de Jesús, Hijo de Dios, asciende acompañada por una corte de querubines que admiran su gloriosa ascensión hacia Dios Padre sin que sea necesario transpotarla.

→ El inferior, desde el que los apóstoles contemplan con admiración y entusiasmo piadoso el ascenso sobrenatural de María, por obra y gracia de Dios Padre, que la eligió como Madre de Jesús.

Los tres espacios compositivos se articulan magistralmente en la unidad de la obra mediante el color, la luz, los gestos prosopográficos, la triple perspectiva de las miradas de los personajes y los recursos de asociación geométrica compositiva.

→ El color rojo está presente en los tres espacios.

→ La luz resplandece de manera homogénea en el espacio superior de la Gloria, ocupado por Dios Padre, y en el espacio inferior de la Tierra, ocupado por los apóstoles. El brillo de la luz dorada y la intensidad del colorido contribuyen a la contrastada y armoniosa puesta en escena de la Ascensión de María.

→ Los gestos de los personajes ponen en contacto los diferentes espacios.

→ La triple perspectiva interactiva de las miradas de los personajes: El Padre Eterno orienta su mirada y su gesto de acogida hacia María, mientras que María levanta sus ojos y sus brazos abiertos hacia Él, en un gesto que prolonga el que los apóstoles multiplican levantando sus brazos hacia Ella y, a través de su gesto de intercesora, hacia Dios Padre.

Conjunto iconográfico: La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

→ Los recursos de asociación geométrica compositiva: la pirámide para el espacio inferior de la Tierra y el círculo para el espacio superior de la Gloria. María, la Madre de Jesús, se encuentra en la intersección de ambos recursos geométricos, para significar su función de intercesora entre la Humanidad, representada aquí, en el espacio inferior, por los apóstoles, y Dios, representado aquí, en el espacio superior, por el Padre Eterno.

 

 

 

 

 

23:29 Écrit par SaGa Bardon dans Pintura, Religiones | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

05/12/2013

El duelo entre una mortal y una diosa según Velázquez

 

 
 

 

◊ Las hilanderas ◊ o ◊ La fábula de Aracne ◊

Velázquez representa en su cuadro el mito de Aracne, una superdotada tejedora humana que pretendía tejer como una diosa, cuya fábula relató Ovidio en Las metamorfosis.

Aracne, simple mortal, para demostrar que tejía como una diosa, se atrevió a desafiar a la diosa Minerva. El resultado de la competición fue un empate, puesto que el tapiz de la tejedora Aracne resultó ser de igual calidad que el de la diosa.

Ficha técnica

Autor:Velázquez
Título: "Las hilanderas" o "La fábula de Aracne"
Técnica: óleo sobre lienzo
Dimensiones: 220 x 289 cm
Fecha: hacia 1657
Estilo: Barroco
Destinatario: Velázquez la pintó para don Pedro de Arce, un cliente particular que formaba parte de la corte madrileña.
Ubicación actual: Museo del Prado, Madrid
Fuente de la foto en alta resolución: Museo del Prado, Madrid
Autor de los detalles: SaGaBardon

Tema: La fábula de Aracne: El duelo entre una mortal y una diosa.

En la mitología grecorromana, Aracne (del griego ἀράχνη, ‘araña’) fue una gran tejedora humana que alardeó de ser más habilidosa que la divina Minerva, equivalente romana de Palas Atenea, diosa de la artesanía y de la sabiduría. Minerva, ofendida, entró en competición con Aracne, pero, según cuenta Ovidio, no pudo superarla. Golpe de teatro: como el tema elegido por Aracne fue ofensivo, ya que los amores de los dioses eran intocables, Minerva la transformó en una araña.

La fábula de Aracne es una adición tardía a la mitología grecorromana. Prueba de ello es que este mito no aparece en el repertorio de los pintores de vasijas áticas. Su historia se narra en Las metamorfosis de Ovidio. También hace mención de ella Virgilio en las Geórgicas. Como estas fuentes son romanas, en ellas se identifica a la diosa con Minerva.

Aracne ocupa un lugar destacado en la historia mitológica de la tecnología, ya que según Plinio, ella inventó tanto el uso del hilo como el de las redes. Plinio cuenta además que Aracne tenía un hijo llamado Closter a quien se atribuye la invención del huso como instrumento para hilar.

En el plano más cercano al espectador del cuadro, para significar el momento presente de la competición, se representa el duelo entre la diosa Minerva y la mortal Aracne tejiendo sus tapices respectivos, una frente a la otra como dos duelistas.

En el plano más lejano para el espectador del cuadro, al fondo y dos escalones más arriba que el taller de las tejedoras, para significar el momento futuro del resultado de la competición, se representan los dos tapices ya terminados, colgados en los dos lados confluentes en ángulo recto del rincón interior de un salón teatralmente iluminado, en el momento en que son declarados solemnemente por un juez como equivalentes.

El motivo representado en el tapiz del duelo, el Rapto de Europa, es un nuevo homenaje de Velázquez a sus maestros Tiziano y Rubens. A Tiziano como autor del cuadro; y a su amigo flamenco Rubens como ilustre copista del tiziano que se conservaba en el palacio real.

El cuadro está pintado, sobre un fondo anaranjado, empleando mezclas muy fluidas, de forma impresionista muy rápida, especialmente la parte izquierda del primer plano dedicada a la diosa Minerva, cuyo rostro y el de su asistenta sentada parece que están difuminados mediante toques de pincel muy rápidos.

En el plano del fondo las pinceladas son particularmente breves y magistralmente transparentes.

A la izquierda del observador aparece, en el primer plano, la rueca de Minerva en movimiento. El dinamismo aparente de sus radios es fruto de una inteligente convención fenomenológica, que el espectador interpreta colaborando con el artista. Formalmente Velázquez logró la visión de lo invisible espolvoreando en el disco interior de la rueca unas chispas luminosas que sugieren los fugaces relampagueos de los radios en movimiento.

Añadiendo tela a la derecha y a la izquierda del lienzo primitivo, Velázquez introdujo muchos cambios en la composición, siendo uno de los más notables la joven que aparta una cortina detrás de la diosa Minerva, joven asistenta que inicialmente no figuraba en el cuadro, y que hace juego simétrico con la asistenta que figura detrás de Aracne.

Este cuadro, considerado como el más luminoso de Velázquez, ha llegado hasta nuestros días en malas condiciones de conservación. Dichosamente una delicada restauración, ejecutada en los años 80, mejoró su presentación actual.

Con esta obra, Velázquez alcanzó el mayor dominio de la luz. Es muy acusado el contraste entre la intensa luminosidad del plano más lejano para el espectador del cuadro, el de la escena del veredicto, y el claroscuro del plano más cercano al espectador del cuadro, el del duelo propiamente dicho.

"Aracne hilando concentrada" vs. "Minerva hilando distraída"

Otro gran contraste que llama poderosamente la atención es el de la luminosa figura de Aracne, dinámicamente embarcada en su tarea de hilar, contrapuesta con la figura intencionalmente ensombrecida de la diosa Minerva, estáticamente distraída charlando con una de sus asistentas.

Quizás mi lector piense ya conmigo que estos dos contrastes están causalmente ligados entre sí, como si Velázquez quisiera mostrarnos que si Aracne empató en su duelo con la diosa fue porque suplió con su diligencia la supuesta superioridad divina de Minerva, puesta en entredicho por hilar distraída.

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05.12.13 | 09:15. Archivado en PoéticaSociogenéticaÉticaPinturaFotografía
 

12:15 Écrit par SaGa Bardon dans Pintura, Poética | Lien permanent | Commentaires (1) |  Facebook |