10/01/2013

Mon cadeau des Rois Mages 2013 (2/2)

 

 

 

Pierre Paul Rubens, deux fois créateur de ce tableau, a réalisé, dans l’édition définitive de 1628-1629, son autoportrait vu de dos.

Par là, il veut faire comprendre qu’il considère terminée sa nouvelle intervention créative.

Néanmoins, une forte impulsion intérieure, qui surgit de sa déontologie la plus profonde de créateur croyant, l’oblige à tourner la tête pour contempler l’Enfant Jésus nouveau-né.

Il le fait aussi, à la lumière que l’Enfant divin lui envoie sur son visage d’artiste, pour observer les améliorations qu’il vient d’apporter au fond et à la forme de l’œuvre qu’il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt. Il avait alors créé cette “Adoration des Rois Mages” pour proclamer à Anvers sa croyance dans “la gloire de Dieu dans les cieux”, présente parmi nous, les hommes, par ce Fils de Marie, comme garant universel de “la Paix sur la terre pour tous les humains de bonne volonté”.

Ici, à Madrid, il a voulu ajouter une frange de ciel lumineuse pour y accueillir, comme emblème visible de son œuvre, les messagers célestes qui ont chanté à Bethléem le message évangélique fondamental qui donne du sens à cette Nativité : “Gloire à Dieu dans les cieux et paix sur la terre à tous les humains de bonne volonté”.

007. Révision. Addition de 1628-1629 dans la partie droite du tableau

Dans la partie extrême droite du tableau, que son auteur agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, Rubens ajouta, en bas, le portrait de son jeune assistant avec son cheval et, vers le milieu, là où arrive une lumière qui provient de l’Enfant Jésus et illumine le visage d’un personnage du XVIIème siècle, son propre portrait de croyant.

Il s’est représenté de dos, pour faire comprendre qu’il considère terminée sa nouvelle intervention créative. Néanmoins, une forte impulsion intérieure l’oblige à tourner la tête pour contempler l’Enfant Jésus nouveau-né et pour observer les améliorations qu’il vient d’apporter au fond et à la forme de l’œuvre qu’il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.

De gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches occupent la partie supérieure de ce côté droit ajouté à la composition.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

008. Autoportrait de Rubens avec son assistant

Dans la partie extrême droite du tableau, que Rubens agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il ajouta, dans la partie inférieure, le portrait de son jeune assistant avec son cheval; dans la partie intermédiaire il peignit son propre portrait, de dos mais se retournant pour regarder, comme s’il observait le tableau qu’il avait réalisé quelque 20 ans plus tôt. Le reste supérieur de ce côté de la composition est occupé par de gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches (voir l’image précédente).

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

009. Autoportrait de Rubens avec son cheval blanc

Dans la partie intermédiaire de la frange verticale ajoutée au tableau à son extrême droite, entre 1628 et 1629, Rubens a peint son autoportrait de croyant.

Il s’est représenté de dos comme s’il partait, pour faire comprendre qu’il considère terminée sa nouvelle intervention créative; néanmoins, obéissant à une forte impulsion intérieure, il tourne son visage pour regarder l’Enfant Jésus nouveau-né, dont la lumière éclaire la foi du croyant visible dans le regard attentif du peintre, qui en outre semble observer, à la lumière qui émane de l’Enfant, les améliorations qu’il a introduites dans l’œuvre qu’il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.

Rubens chevauche un cheval blanc, symbole de paix. La paix, il le sait bien en tant que peintre à succès et agent de la réconciliation, apporte avec elle la prospérité.

C’est le thème central des représentations de Rubens et il est associé à son intense et déjà longue activité de diplomate, au cours de laquelle il consacra d’importants efforts pour conduire les états belligérants à la réconciliation.

010. L’assistant de Rubens avec son cheval brun

Dans la partie inférieure de la frange verticale droite du tableau, que Rubens ajouta entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il composa le portrait de son jeune assistant, caressant la crinière noire de sa fougueuse monture brun foncé.

Le jeune homme est habillé de bleu, comme Marie, la mère de Jésus, et comme le Roi Mage noir. Bleu aussi, bien que moins intense, est le pagne qui couvre les hanches de l’esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque. Et bleues aussi les bordures du vêtement du petit page agenouillé qui porte une torche, derrière le roi qui offre l’or à Jésus.

Ces vêtements bleus forment un losange parfait dans la partie primitive du tableau, celle qui termine avec les hanches de l’esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque, et un losange déformé vers la droite si on considère le tableau agrandi.

Rubens a voulu contraster la couleur bleue du pourpoint de son assistant avec la couleur rouge de son propre pourpoint. Il a aussi contrasté la couleur sombre de la monture de son assistant avec la couleur blanche de sa propre monture. Il convient d’en induire que Rubens souhaite être considéré comme un artiste qui préfère l’Amour à la haine et la Paix à la guerre.

011. Joseph, dans l’ombre, protège et admire les siens

Saint Joseph est derrière la Vierge, à peine esquissé, mais avec un geste d’émerveillement devant les événements. Son rôle n’est pas ici celui d’un personnage central, mais il s’intègre dans un épisode de la Sainte Famille, qui est son contexte naturel, avec un rôle secondaire, de telle sorte que, en employant la terminologie de Barrera, 2000, on peut parler d’une image liée à la narration plutôt qu’à la dévotion.

Au XVIIème siècle, l’image de Saint Joseph s’intègre au cycle marial sous l’influence des jésuites (Duchet-Suchaux et Pastoureau, 1996). Bien qu’on le réinsère dans les épisodes narratifs de la Vierge et de l’Enfant, on le met en valeur comme époux de la Vierge et père de Jésus avec toute la solennité de son personnage.

Logiquement, l’effigie de Saint Joseph fut plus fréquemment représentée avec la Sainte Famille que de façon individuelle. Dans ce contexte, il y a des images où le saint est la figure centrale et d’autres où il fait partie d’un épisode avec un rôle secondaire, de façon à ce qu’on puisse parler d’images de dévotion et d’images de narration (Barrera, 2000). Parmi les premières on trouve : Saint Joseph et l’Enfant, Les Songes de Saint Joseph, Le Couronnement et la Mort de Saint Joseph, et parmi les images narratives : Les Noces de la Vierge, La Visitation, La Nativité, L’Adoration des Mages ou Epiphanie, La Fuite en Egypte, La Présentation de Jésus au Temple et La Circoncision.

En relation avec les vêtements du saint, Roig (1950) signale que, à l’époque médiévale, il porte le costume des artisans (tunique courte et ceinturée) et dans l’épisode de La Fuite en Egypte il porte un costume de voyage (cape et turban ou chapeau à bords larges). Plus tard, il apparaît avec une tunique longue et un manteau croisé.

Source : Br. Marylena Luna C. : La iconografía de San José en la colección de pintura del Museo de Arte colonial de Mérida, Mérida, Juin 2001

012. Les cadeaux des trois rois sont l’or, l’encens, la myrrhe

En accord avec la tradition picturale, Rubens représente les trois rois de races différentes : on interprétait que les rois signifiaient les nations de la Terre reconnaissant le Christ comme Roi universel et personnifiaient les trois continents connus, l’Europe, l’Afrique et l’Asie. Dans les Pays-Bas, il était courant de donner aux rois des âges différents, pour évoquer le fait qu’ils représentaient les Trois Ages de l’Homme, en mettant ainsi en évidence à nouveau la nature représentative et universelle de leur hommage.

Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu’ils apportent. Le roi qui est agenouillé offre un récipient en or plein de monnaies; l’Enfant, curieux, prend l’une d’entre elles.

On interprète le cadeau de l’or comme représentant la majesté du Christ, mais l’Enfant saisit la monnaie comme s’il s’agissait de la Sainte Hostie. C’est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l’étole accrochée à un côté de la couche.

Le roi noir porte un encensoir comme reconnaissance de la divinité de l’Enfant, et à côté de lui un page souffle sur les braises pour les maintenir allumées.

Le roi qui est debout, habillé d’une spectaculaire tunique de soie écarlate, comme un vénérable sénateur vénitien, porte une boîte en or pleine de myrrhe, une essence de sève d’arbre qui s’utilisait pour embaumer les morts, ce qui est interprété comme une allusion au futur sacrifice et à la mort du Christ.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

013. Soldat croyant ou incrédule ?

Le soldat du XVIIème siècle présumé croyant est en attitude d’adoration, tandis que son compagnon, le soldat présumé incrédule, est en attitude de méfiance et à la gauche de deux témoins historiques indifférents.

Un de ces deux indifférents et le soldat incrédule écartent leurs regards de la scène de l’Adoration, pendant que l’autre, à la barbe abondante et désordonnée, dirige son regard interrogatif vers nous, les destinataires actuels du message ouvert et pluriel du tableau de Rubens.

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Mon cadeau des Rois Mages 2013 (1/2)

Diaporama de Sagabardon : Rubens: “La adoración de los reyes magos”
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09.01.13 | 12:15. Archivado en EuropaPoéticaHispanobelgasEspañaSociogenéticaConvivencias europeas,ReligionesEducaciónPinturaGeopolíticaBélgicaJesuitas

09:05 Écrit par SaGa Bardon dans Hispanobelgas | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

Mi regalo de Reyes 2013 (2/2)

 

 

 

Pierre Paul Rubens, dos veces creador de este cuadro, se ha autorretratado, en su edición definitiva de 1628-1629, vuelto de espaldas.

Con ello quiere dar a entender que considera ya concluida su nueva intervención creativa.

Sin embargo un fuerte impulso interior, que brota de su deontología más profunda de creador creyente, le obliga a girar su rostro para contemplar al Niño Jesús recién nacido.

Lo hace también, a la luz que el mismo Niño Divino le envía sobre su rostro de artista, para observar las mejoras que acaba de aportar al fondo y a la forma de la obra que había realizado unos veinte años antes. Entonces creó esta “Adoración de los Reyes Magos” para proclamar en Amberes su creencia en “la gloria de Dios en las alturas”, presente entre nosotros los humanos en este Hijo de María, como garante universal de “la Paz en la tierra para todos los humanos de buena voluntad”.

Aquí en Madrid ha querido añadir una luminosa franja de cielo para albergar en ella, como emblema visible de su obra, a los mensajeros celestiales que cantaron en Belén el mensaje evangélico fundamental que da sentido a este Nacimiento: “Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a todos los humanos de buena voluntad”.

007. Revisión. Añadidura de 1628-1629 en la parte derecha del cuadro

En la parte extrema derecha del cuadro, que su Autor amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, Rubens añadió, abajo, el retrato de su joven ayudante con su caballo y, a mitad de la altura, adonde llega una luz que procede del niño Jesús e ilumina el rostro de un personaje del siglo XVII, su propio retrato de creyente.

Se ha representado vuelto de espaldas, para dar a entender que considera ya concluida su nueva intervención creativa. Sin embargo un fuerte impulso interior le obliga a girar su rostro para contemplar al niño Jesús recién nacido y para observar las mejoras que acaba de aportar al fondo y a la forma de la obra que había realizado unos veinte años antes.

Gigantescos camellos y criados con antorchas ocupan la parte superior de este lado derecho añadido de la composición.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

008. Autorretrato de Rubens con su ayudante

En la parte extrema derecha del cuadro, que Rubens amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, añadió, en la parte inferior, el retrato de su joven ayudante con su caballo; en la parte intermedia pintó su propio retrato, vuelto de espaldas pero girándose para mirar, como si estuviera observando el cuadro que había realizado unos veinte años antes. El resto superior de este lado de la composición lo ocupan gigantescos camellos y criados con antorchas. (Ver la imagen precedente)

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

009. Autorretrato de Rubens con su caballo blanco

En la parte intermedia de la franja vertical añadida al cuadro en su extrema derecha, entre 1628 y 1629, Rubens pintó su autorretrato de creyente.

Se ha representado vuelto de espaldas como quien abandona un lugar, para dar a entender que considera concluida su nueva intervención creativa; sin embargo, obedeciendo a un fuerte impulso interior, gira su rostro para mirar al niño Jesús recién nacido, cuya luz ilumina la fe visible del creyente en la atenta mirada del pintor, que además parece que está observando, a la luz que procede del Niño, las mejoras que ha introducido en la obra que había realizado unos veinte años antes.

Rubens cabalga en un caballo blanco, símbolo de la paz. La paz, él lo sabe muy bien como pintor de éxito y como agente de la reconciliación, trae consigo la prosperidad.

Éste es el tema central de las representaciones de Rubens y va unido a su intensa y ya larga actividad como diplomático, durante la cual dedicó denodados esfuerzos para llevar la reconciliación a los estados litigantes.

010. El ayudante de Rubens con su caballo castaño

En la parte inferior de la franja vertical derecha del cuadro, que Rubens añadió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, compuso el retrato de su joven ayudante acariciando las crines negras de su briosa cabalgadura castaño-oscura.

El joven está vestido de azul como María, la madre de Jesús, y como el Rey Mago negro. También es azul, aunque menos intenso, el paño que ciñe las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz. Igualmente lo son las orlas del vestido del pajecito que mantiene arrodillado una antorcha, detrás del rey que está ofreciendo el oro al niño Jesús.

Estos ropajes azules conforman un rombo perfecto en la parte primitiva del cuadro, la que termina en las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz, y un rombo abultado hacia la derecha si se considera el cuadro ampliado.

Rubens ha querido contrastar el color azul de la casaca de su ayudante con el color rojo de su propia casaca. También ha contrastado el color oscuro de la cabalgadura de su ayudante con el color blanco de su propia cabalgadura. Cabe inducir que Rubens desea ser considerado como un artista que prefiere el Amor al odio y la Paz a la guerra.

011. José, en la sombra, protegiendo y admirando a los suyos

San José está tras la Virgen, apenas bocetado, pero con el gesto de quien está admirado ante los acontecimientos. Su figura no es aquí la de un personaje central sino que se integra en un episodio de la Sagrada Familia, que es su contexto natural, con un papel secundario, de manera que, empleando la nomenclatura de Barrera, 2000, se puede hablar de una imagen narrativa más bien que devocional.

En el siglo XVII la imagen de San José se integra al ciclo mariano por la influencia de los jesuitas (Duchet-Suchaux y Pastoureau, 1996). A pesar de que se le vuelve a insertar en los episodios narrativos de la Virgen y el Niño, se le destaca como esposo de la Virgen y padre de Jesús con toda la solemnidad de su figura.

Lógicamente la efigie de San José fue más representada con la Sagrada Familia que de forma individual. Conforme con esto hay imágenes donde el santo es la figura central y en otras forma parte de un episodio con un rol secundario, de manera que se puede hablar de imágenes devocionales e imágenes narrativas (Barrera, 2000). Dentro de las primeras se tienen: San José y el Niño, Los Sueños de San José, La Coronación y Muerte de San José y, entre las imágenes narrativas están: Los Desposorios de la Virgen, La Visitación, La Natividad, La Adoración de los Magos o Epifanía, La Huida a Egipto, La Presentación de Jesús en el Templo y La Circuncisión.

En relación con la vestimenta del santo, Roig (1950) señala que en la época medieval viste un traje de los artesanos (túnica corta y ceñida) y en el episodio de La Huida a Egipto lleva un traje de viaje (capa y turbante o sombrero de alas). Posteriormente apareció con una túnica talar y manto terciado.

Fuente: Br. Marylena Luna C.: LA ICONOGRAFÍA DE SAN JOSÉ EN LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL MUSEO DE ARTE COLONIAL DE MÉRIDA, Mérida, Junio 2001.

012. Los regalos de los tres reyes son oro, incienso y mirra

De acuerdo con la tradición pictórica, Rubens los representa de razas diferentes: se entendía que los reyes significaban las naciones de la Tierra reconociendo a Cristo como Rey universal, y personificaban los tres continentes conocidos de Europa, África y Asia. En los Países Bajos era costumbre materializar a los reyes de diferentes edades, insinuando que representaban las Tres Edades del Hombre, volviendo a poner así de relieve la naturaleza representativa y universal de su homenaje.

Rubens hizo especial hincapié en los presentes que portan. El rey que está arrodillado ofrece un recipiente de oro lleno de monedas; el Niño, curioso, coge una de ellas.

El regalo del oro se interpretaba como la majestad de Cristo, pero el Niño sostiene la moneda como si se tratase de la Sagrada Forma. Es quizás una alusión intencionada a su misión sacerdotal, que viene igualmente indicada por la estola que cuelga por un lado del pesebre.

El rey negro porta un incensario como reconocimiento a la divinidad del Niño, y junto a él un paje sopla las brasas para mantenerlas encendidas.

El rey que está de pie, ataviado con una espectacular túnica de seda escarlata, como un venerable senador veneciano, lleva una caja de oro llena de mirra, una esencia de savia de árbol que se usaba para embalsamar a los muertos, lo que se interpretaba como una alusión al futuro sacrificio y muerte de Cristo.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

013. ¿Soldado creyente vs incrédulo?

El soldado del XVII supuestamente creyente estaría en actitud de adoración mientras que el soldado supuestamente incrédulo, su coetáneo, estaría en actitud de desconfianza y a la izquierda de dos testigos históricos indiferentes.

Uno de estos indiferentes y el soldado incrédulo desvían sus miradas de la escena de la Adoración mientras que el otro, con barba abundante y revuelta, fija su mirada interrogativa en nosotros, los destinatarios actuales del mensaje abierto y plural del cuadro de Rubens.

07.01.13 | 23:15. Archivado en HispanobelgasEspañaSociogenéticaConvivencias europeasReligionesPintura,GeopolíticaBélgica

08:57 Écrit par SaGa Bardon dans Hispanobelgas | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

09/07/2007

La mujer, porvenir del hombre

La mujer, porvenir del hombre

Permalink 09.07.07 @ 20:10:00. Archivado en Sociogenética, Antropología conyugal, Ética, Educación, Pro justitia et libertate

Cuando Christine Ockrent nos mira desde la pantalla de nuestro televisor familiar, nos impresiona la dulce tristeza compasiva de su mirada, que nos hace pensar: "La mujer es el porvenir del hombre, pero los hombres no quieren admitir este porvenir. La prueba de ello es que a la hora de conducir, raro es el hombre que confía a su mujer el volante del coche familiar, que él monopoliza como su automóvil particular. Ella sabe que ésta es la peor manera de viajar por la vida juntos".

La mirada acusadora de Christine Ockrent es tan inteligente, tan arrolladora contra las mentiras y fullerías del machismo y tan convincente, que se ha convertido en el Icono de la televisión francesa. Ella es el símbolo especialmente representativo de la conciencia femenina que planta cara al tardomachismo que aún pone en peligro el futuro de la humanidad.

Desde hace tiempo Christine alimentaba el proyecto de elaborar un libro colectivo que estudiara la situación de la mujer en relación con los derechos humanos y sus cinco principios básicos: seguridad, integridad, libertad, dignidad, igualdad. Hoy este proyecto se ha convertido en una realidad que presenta en España, tras haberlo hecho en Francia, bajo el título de: El libro negro de la condición de la mujer (Aguilar),

He aquí un rápido apunte biográfico sobre Christine, seguido de una entrevista consagrada a los derechos de la mujer en la UE.

Nacida en Bruselas, Bélgica el 24 de abril de 1944, en el seno de una familia de diplomáticos, Christine Ockrent es graduada, en 1965, del Instituto de estudios políticos de París, sección de relacioness internacionales. Apenas salida de la universidad, empieza rápidamente una carrera de periodista para la televisión americana. En 1979 realiza una exclusiva televisiva, yendo a entrevistar en su prisión a un antiguo Primer Ministro del Sha de Irán, algunos días antes de su ejecución. Se convierte en la primera presentadora del Diario de las 20 h. de Antena 2, en octubre de 1981, donde permanece de octobre 1981 a junio de 1985, y recibe entonces el apodo de la “reina Christine”, apodo reservado hasta entonces a una reina de Suecia del siglo XVII. Nombrada directora agregada de TF1, privatizada en 1987, vuelve de nuevo el año siguiente a Antena 2. Se consagra a continuación a la presentación de emisiones de sociedad, antes de pasar en 1996 a Francia 3, para animar una revista política con los periodistas Sarga July y Philippe Alexandre. Desde 1997, Christine Ockrent es productora y animadora de “Francia Europa Expreso”, la cita política semanal de Francia 3. Es también directora delegada de la radio BFM y editorialista de "Provence". Christine Ockrent es además la autora de varias obras – “La doble Vida de Hillary Clinton”, 2001, “El Libro negro de la condición femenina”, 2006, etc.- Caballera de la Legión de Honor y miembro del consejo de administración de “Reporteros sin fronteras”. Su profesionalismo y su determinación le permitieron imponerse como una figura señera del paisaje francés de la información.

Casada con Bernard Kouchner, el político más apreciado en Francia, fundador de médicos sin fronteras y actual ministro de asuntos exteriores, tuvo con él un hijo, nacido en 1985.

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ENTREVISTA: CHRISTINE OCKRENT Periodista
"En la UE no todas las mujeres gozan de los mismos derechos"

por I. DE LA FUENTE - El País, Madrid, 09/07/2007

Icono de la televisión francesa, Christine Ockrent (Bruselas, 1944), no es sólo la convincente moderadora de France Europe Express, el espacio de France 3 que toma el pulso a la clase política. Autora de ocho libros, Ockrent fue la primera mujer que asumió en Francia la dirección del informativo de las ocho de la tarde. Los temas sociales y políticos constituyen la médula de su trayectoria. Durante dos años ha coordinado y puesto en marcha El libro negro de la condición de la mujer (Aguilar), una obra que retrata a través de 50 artículos los crímenes y vejaciones que oprimen a las mujeres en muchas partes del mundo. La edición española añade un apéndice coordinado por Carmen Alborch.

Pregunta. "Las mujeres son su propia esperanza. Sólo pueden contar consigo mismas para cambiar la sociedad". Así de rotunda se muestra al denunciar las plagas que azotan a la mujer, desde la esclavitud sexual hasta los crímenes de Ciudad Juárez o la violencia doméstica en España...

Respuesta. Mi idea fue elaborar un libro colectivo que estudiara la situación de la mujer en relación con los derechos humanos y sus cinco principios básicos: seguridad, integridad, libertad, dignidad, igualdad.

P. En estos principios hay grietas: en algunas partes del mundo vivir es peligroso para muchas mujeres. Incluso para las europeas, el panorama no es idílico.

R. El panorama es negro. Pero lo que pretendemos es que tanto los hombres como las mujeres tomen conciencia de que hay mucho que cambiar incluso en nuestros países, y aún más en las grandes poblaciones de Asia y África, donde las mujeres carecen de derechos.

P. ¿Qué pueden hacer las europeas por sí mismas y por sus compañeras menos favorecidas?

R. Las más jóvenes no son conscientes de que los derechos que consideramos algo natural en España, o en Francia, se han conseguido después de un combate. Hay un primer paso que es la educación y la información, ya que hasta dentro de la UE hay mujeres que no gozan de los mismos derechos.

P. El catálogo de injusticias es amplio.

R. En Europa hay multitud de problemas que empiezan con la violencia de género -y ahí España ha sido el primer país que ha elaborado una ley integral para luchar contra este flagelo-. Pero también están las diferencias salariales por iguales responsabilidades. Ante la precariedad laboral, las mujeres son las que sufren las consecuencias del paro, el empleo temporal, y dentro de la población de emigrantes, todo tipo de problemas.

P. ¿El camino para lograr cuotas de poder es la paridad?

R. España tiene un Gobierno paritario y en Francia lo es prácticamente también. En Francia ha sido necesaria una ley para obligar a que las mujeres figuren en las listas, pero los partidos prefieren pagar una multa antes que incluirlas. Y además, no tenemos el mismo escrutinio que en España para ser elegidas, mientras que he visto que en las recientes elecciones regionales había bastantes mujeres electas. La verdad es que en España ha habido avances espectaculares. Se aprobó una ley para obligar a las empresas que en los próximos años tengan un 40% de mujeres en su consejo de administración. Creo que sólo Noruega ha adoptado una norma similar.

P. No obstante, ha habido bastante resistencia. El poder empresarial parece aún más lejano que el político.

R. Va más lento, pero esta vía se está abriendo paso en las grandes empresas a través de EE UU, y de lo que llaman la responsabilidad corporativa social.

P. A raíz del reciente nombramiento como ministro de su marido (Bernard Kouchner), se ha hablado de conflictos de intereses entre sus respectivas actividades. Si el periodista fuera él y la ministra usted, ¿se entendería igual ese supuesto conflicto?

R. Pero ¿qué conflicto? Mi marido ha sido ministro con anterioridad y nuestras identidades son conocidas, no tiene por qué haber conflicto. Se parte de algo falso, de pensar que la mujer es tan débil, tan incapaz de expresar su criterio, tan influenciable, que no puede expresarse con independencia de su marido. En mi caso, se dio la noticia de que dejaba el programa, pero ha sido un malentendido: ha terminado al comienzo del periodo estival, y volveré en otoño con algunos cambios. Eso es todo.

P. Dentro de las batallas que tiene la mujer está la de la imagen. No se acaba de tratar por igual en los medios de comunicación al hombre y la mujer.

P. Estas fronteras se difuminan, sobre todo en la política. Uno de mis libros aborda la realidad de toda una generación de mujeres que tienen en torno a 50 años, que han accedido al poder, desde Merkel a Bachelet. España no es ajena tampoco a este modelo. Hasta Merkel, jefe del partido conservador, una formación que hasta hace poco ha considerado que el sitio de la mujer es la cocina, ha promovido medidas como la baja maternal y ha fomentado la creación de guarderías.