31/08/2015

Mi divisa como escritor: Tanto monta monta tanto el lector como el autor

 

 
 

 

Mi divisa como escritor se inscribe en una tradición de honda raigambre cervantina:Tanto monta monta tanto el lector como el autor

Imagen:Lector in fabulaGran formato. Agradezco esta imagen a su discreto Autor Anónimo, cuya identidad y mérito me gustaría reconocer públicamente.

He aquí lo que yo publicaba sobre este tema en 2005, sacado de mi "Diccionario enciclopédico del Quijote", con ocasión del cuarto centenario:

lector: (doc. s. XIII, del lat. lector, -oris, -orem ) adj. y s. 'que lee': «Lector, el que lee alguna cosa; también se toma por el maestro, como lector en Teología; también por una de las cuatro órdenes menores.», Cov. 757.a.1.

|| [lector]: «Procurad también que, leyendo vuestra historia, el [lector] melancólico se mueva a risa, el [lector] risueño la acreciente, el [lector] simple no se enfade, el [lector] discreto se admire de la invención, el [lector] grave no la desprecie, ni el [lector] prudente deje de alabarla.», Q. I.Pról.14. •

No es necesario enmendar el texto de la ed. pr. explicitando el sustantivo elidido [lector] que, como en otros pasajes, está implícito en el verbo «leer», aquí seis veces en el aspecto durativo del gerundio «leyendo» (elipsis de lo sobreentendido léxicamente).

|| lector carísimo: 'queridísimo lector' En los prólogos del Q., esta interpelación fática, particularmente cariñosa, alterna con otras donde el humor se conjuga con la proximidad del cariño: 1) desocupado lector / lector suave 2) lector ilustre o quier plebeyo / lector amigo / lector amable.

En el prólogo de las Novelas ejemplares encontramos: lector amantísimo / lector amable.

En el prólogo del Persiles, escrito cuando Cervantes, gravemente enfermo, esperaba serenamente la muerte, leemos: lector amantísimo.

Como lectores sentimos que Cervantes, creador libre por antonomasia, busca de tal modo el ejercicio de nuestra propia libertad en relación con su obra máxima, que nos considera coautores con él del Quijote auténtico. Este sentimiento, incomprensible para quien no busca la autenticiad sino el conformismo como Avellaneda, explica el tenor de sus palabras en el prólogo de la primera parte:

«no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, y ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado… § Todo lo cual te esenta y hace libre de todo respecto y obligación, y así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calunien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della.», Q. I.Pról.1.

Esta manera de abrir su obra a la acción reactiva de los lectores, por considerar que tanto monta monta tanto el lector como el autor, al ser ambos vecinos del mismo mundo, es la mejor lección que Cervantes había retenido del Lazarillo de Tormes.

En efecto, como lo hace notar Lázaro Carreter: «El Lazarillo ha revelado que cuanto pasa o puede pasar al lado es capaz de subyugar con más fuerza al lector que las cuitas de azarosos peregrinos, pastores refinados o caballeros andantes por la utopía y la ucronía. Ha sido obra de aquel genial desconocido que ha afrontado el riesgo de introducir la vecindad del lector en el relato e instalar en ella su propia visión de un mundo ya no remoto e improbable, sino abiertamente comprobable. Autor, personajes y público habitan un mismo tiempo y una misma tierra, comparten un mismo censo y han de ser otras sus mutuas relaciones…

Tal propuesta de dos lecturas es el signo de la nueva edad, porque el escritor ya no repite siempre enseñanzas inmutables, sino que aventura con riesgo su propio pensamiento…

Esta nueva actitud del narrador impone un nuevo tipo de lector. Podrá buscar mera recreación en la lectura, pero, inevitablemente, al toparse con cosas que ocurren en sus cercanías, se convierte en coloquiante activo con el relato y con el autor, dotado de facultades para disentir: «Libertad tienes, desenfrenado eres, materia se te ofrece; corre, destroza, rompe, despedaza como mejor te parezca», dice Mateo Alemán al vulgo que le lea.

Cervantes le brinda al lector el libro que llama hijo suyo, aceptando que, pues tiene libre albedrío, puede decir de la historia todo lo bien o lo mal que le parezca. Y una cosa fundamental que tiene que someter a su aprobación es el idioma, el cual ha de ser tan reconocible como el mundo que se le muestra…

Al introducir la verdad de la calle y de los caminos, penetra en el relato la verdad del idioma. Tímidamente aún en el Lazarillo; con decisión en el Guzmán; plena y extensamente con el Quijote. Cuando se asegura que este funda la novela moderna, esto es esencialmente lo que quiere afirmarse: que Cervantes ha enseñado a acomodar el lenguaje a la realidad del mundo cotidiano. Y algo muy importante: que ensancha el camino abierto por el autor anónimo y por las primeras novelas picarescas; ha respetado, se diría que exhibitoriamente, la libertad de sus criaturas de ficción.», F.L. Carreter, en Rico 1998 a, p. XXII.

Fuente de las citas cervantinas: Salvador García BardónEl Quijote para citarlo

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Fuente: Salvador García Bardón, Taller cervantino del “Quijote”, Textos originales de 1605 y 1615 con Diccionario enciclopédico, Academia de lexicología española, Trabajos de ingeniería lingüística, Bruselas, Lovaina la Nueva y Madrid, apareció en 2005, con ocasión del 4° centenario de "El Quijote".

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19:06 Écrit par SaGa Bardon | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : literatura |  Facebook |

15/08/2015

La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

◊ L'«Assomption» de Marie, conçue par Tiziano comme une «Ascension» = The «Assumption» of Mary, conceived by Tiziano as an «Ascension» ◊

→ Detalle iconográfico 3/3: El recibimiento glorioso

→ Opción iconográfica de Tiziano, cuyo ejemplo seguirá Carracci = L'option iconographique de Tiziano, dont Carracci suivra l'exemple = Tiziano's iconographic option, by which Carracci will follow the example. ←

→ Detalle iconográfico 1/3: La despedida admirativa de los apóstoles

◊ Sorpresa, admiración y entusiasmo de los apóstoles y de los ángeles asistiendo a la « Ascensión » de María = Surprise, admiration et enthousiasme des apôtres et des anges assistant à l'« Ascension » de Marie = Surprise, admiration and enthusiasm of the apostles and of the angels attending the « Ascension » of Mary ◊

Ficha técnica:

Artista: Tiziano Vecellio di Gregorio (Pieve di Cadore, h. 1489-Venecia, 1576). Pintor italiano, el principal artista veneciano del renacimiento.
Título: La asunción de María
Deutsch: Maria Himmelfahrt, Hochaltar für St. Maria Gloriosa dei Frari in Venedig
Français : L'Assomption de la Vierge
Cronología: 1516-1518
Técnica: oil on panel
Dimensiones: 690 × 360 cm (271.7 × 141.7 in)
Localización actual: Institution: Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Fuente/Fotógrafo: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.
Permiso: The work of art depicted in this image and the reproduction thereof are in the public domain worldwide.
Detalles iconográficos: SaGaBardon

Iconografía e iconología

Esta « Asunción », que Tiziano concibió como una « Ascensión », es una de sus obras más espectaculares. Está inspirada en la visión de Andrea Mantegna y de Giovanni Bellini, aunque Tiziano la perfecciona, transcendiendo el realismo de la dormición y asunción de María, para transformarlo en el tema del triunfo sobrenatural de la Madre de Jesús ascendiendo por sí misma a la Gloria como Madre del Hijo de Dios.

Detalle iconográfico 2/3: La ascensión de María.

Cabe distinguir tres espacios compositivos :

→ El superior, donde Dios Padre celebra la llegada de María a su Gloria eterna.

→ El intermedio, por el que María, la Madre de Jesús, Hijo de Dios, asciende acompañada por una corte de querubines que admiran su gloriosa ascensión hacia Dios Padre sin que sea necesario transpotarla.

→ El inferior, desde el que los apóstoles contemplan con admiración y entusiasmo piadoso el ascenso sobrenatural de María, por obra y gracia de Dios Padre, que la eligió como Madre de Jesús.

Los tres espacios compositivos se articulan magistralmente en la unidad de la obra mediante el color, la luz, los gestos prosopográficos, la triple perspectiva de las miradas de los personajes y los recursos de asociación geométrica compositiva.

→ El color rojo está presente en los tres espacios.

→ La luz resplandece de manera homogénea en el espacio superior de la Gloria, ocupado por Dios Padre, y en el espacio inferior de la Tierra, ocupado por los apóstoles. El brillo de la luz dorada y la intensidad del colorido contribuyen a la contrastada y armoniosa puesta en escena de la Ascensión de María.

→ Los gestos de los personajes ponen en contacto los diferentes espacios.

→ La triple perspectiva interactiva de las miradas de los personajes: El Padre Eterno orienta su mirada y su gesto de acogida hacia María, mientras que María levanta sus ojos y sus brazos abiertos hacia Él, en un gesto que prolonga el que los apóstoles multiplican levantando sus brazos hacia Ella y, a través de su gesto de intercesora, hacia Dios Padre.

Conjunto iconográfico: La «Asunción» de María, concebida por Tiziano como una «Ascensión»

→ Los recursos de asociación geométrica compositiva: la pirámide para el espacio inferior de la Tierra y el círculo para el espacio superior de la Gloria. María, la Madre de Jesús, se encuentra en la intersección de ambos recursos geométricos, para significar su función de intercesora entre la Humanidad, representada aquí, en el espacio inferior, por los apóstoles, y Dios, representado aquí, en el espacio superior, por el Padre Eterno.

 

 

 

 

 

23:29 Écrit par SaGa Bardon dans Pintura, Religiones | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

08/08/2015

"Sancho Panza se llamaba el escudero"

 

No ha faltado quien observase que no se le ha ocurrido al hidalgo cambiar el nombre al escudero: «Sancho Panza se llamaba el escudero, pero al Caballero no se le ocurrió mudarle el nombre en otro expresivo, altisonante. ¿Estuvo en ello intencionado Cervantes? bien pudo ser» (1)

Menéndez y Pelayo ha estudiado la ascendencia literaria de Sancho. El nombre Sancho era proverbial desde la Edad Media, y figuraba en varios refranes: «Hallado ha Sancho con su roçin» (356), glosado: «La ruyndad entendida: presto es confundida», Marqués de Santillana, (p. 108.); ««Allá va Sancho con su rocino»; dizen que éste era un hombre grazioso que tenía una aca, y dondequiera que entrava la metía consigo; usamos deste proverbio quando dos amigos andan siempre juntos.», Cov. 925.a.48; ««Al buen callar llaman Sancho», conviene a saber sancio y santo.», Cov. 925.a.46, también el Marqués de Santillana, y Corbacho, ed. Castalia. p. 195.

Al finalizar su libro en 1604 Cervantes recalcó la originalidad de su genial creación: «en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles...». I.Pról.15.

«El héroe literario necesita del «otro al lado», que sea su confidente y cooperador. Sin alguien junto a él con quien hablar, las andanzas de un orate por la Mancha hubieran dado poco juego. Tanto en la comedia áurea como en el relato, hacen falta dos conciencias compenetradas, pero en oposición dialéctica, de modo que una rebote en la otra, y permita revelar el pensamiento del personaje principal, dado que, normalmente, las miras del amo han de ser altas, sus hazañas valerosas y sus sentimientos elevados y sutiles… es inicialmente tonto, porque sus pocas luces no deben impedir el desvarío del héroe. Sólo a medida que éste vaya mostrando admirable cordura fuera de lo caballeresco, podrá ir enriqueciendo Sancho su personalidad hasta adquirir volumen comparable a la del caballero. A esto debe atribuirse la famosa quijotización de Sancho, tan notada por la crítica..», F.L. Carreter, en Rico 1998 a, p. XXXVI.

El aspecto físico que le atribuimos es, principalmente, representación mental nuestra como lectores, ya que Cervantes apenas se preocupó de elaborar su prosopografía, limitándose a decirnos de manera impresionista y un poco burlona que tenía «la barriga grande, el talle corto y las zancas largas», I.10.9. «El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía, y aun a todos los que lo sabían que eran muchos.», II.45.3. El soneto del burlador académico argamasillesco añade: «Sancho Panza es aquéste, en cuerpo chico, | pero grande en valor, ¡milagro estraño!», II.70.70.

Para imaginarlo nos basamos en algunos rasgos de su etopeya, que nos hacen deducir, en particular poniendo de relieve su comportamiento de tranquilo, bebedor y glotón, que era pequeño y gordo:

«Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de la ínsula que su amo le había prometido.», I.7.22. Enseguida sabemos que era «hombre de bien..., pero de muy poca sal en la mollera», I.7.20.

Con ocasión del embuste de Sancho, para hacer creer al cabrero que no ha tocado la maleta del loco de Sierra Morena (I.23.50), comenta Clemencín:

«Júntese este rasgo de bellaquería de Sancho con los otros de codicia, y de miedo que notamos arriba, y se irá formando idea del carácter que dió Cervantes a este personaje, en quien reunió los deseos ordinarios del pobre, las precauciones del ignorante, la cobardía del villano, y la malicia mal disimulada de la aldea. Si agrega el apetito perpetuo de hablar, y de ensartar refranes más o menos a propósito, resultará el Sancho Panza de Cervantes.», Clem. 1233.a.

El mismo Clemencín completa esta etopeya al final de su comentario:

«Esta especie de codicia desconfiada y rústica es el rasgo principal del carácter de Sancho, según ya observó Ríos. Cervantes siempre le tiene suspenso con alguna esperanza, o cebado con algún interés, como por ejemplo, con los escudos de Sierra Morena, los del Duque, la paga del desencanto de Dulcinea y el gobierno de la ínsula. Con el propio fin hace que Sancho desprecie la honra de comer al lado de su amo, pidiéndole la conmute en otra cosa de más provecho y comodidad, y con el mismo finge también que salió de la venta contento y alegre por haberse excusado de pagar la posada a costa del manteamiento (Análisis, número 64).», Clem. 1909.b.

Sancho Panza, amalgama cómica de tradiciones literarias y tipos populares, no resulta unidimensional porque su rusticidad alterna con la ternura y la astucia, sin ofrecer exactamente una evolución psicológica gradual y coherente, sorprendiendo al lector con los variables matices de su personalidad (A. Rey).

Aunque nunca se declara la edad de Sancho, cabe inducir que era más joven que don Quijote, ya que éste le dice: «está muy puesto en razón natural que primero llegue el día de mi muerte que el de la tuya», II.20.56.

Afortunadamente Cervantes prefirió seguir adelante con el capítulo I.7 más bien que poner fin a su obra con el escrutinio. En este capítulo, tras concluir rápidamente su crítica literaria, hace aparecer la figura de Sancho Panza, con lo cual crea la inmortal pareja y con ella el constante y sabroso diálogo, uno de los mayores aciertos del escritor (MdeRiquer).

«Con Sancho el dialogismo puede ir convirtiéndose en el principio estructural constante de la novela, al que se sumarán otras no sólo personas sino mentes humanas independientes: contrastes dialécticos entre pareceres, que van superponiéndose y -en última instancia-, puesto que el narrador no nos da el código o clave de los mensajes, sólo pueden resolverse en la mente, abierta en potencia a todos estos, del lector.», Claudio Guillén, en Rico 1998 b, p. 32.

Este recurso evita el tener que utilizar a cada paso un narrador omnisciente.

Si en un plano puramente formal observamos la frecuencia de las principales fórmulas narrativas que introducen las réplicas dialogísticas de cada uno de los dos personajes, notamos que don Quijote pregunta y replica (2) más que Sancho, mientras que las razones dialogísticas de ambos se equilibran:

preguntó Sancho: 18;
preguntó don Quijote: 27;
razones de Sancho: 8
razones de don Quijote: 8;
replicó Sancho: 58;
replicó don Quijote: 71.

Sin embargo, las respuestas (3) de Sancho Panza parecen ser más frecuentes que las de don Quijote, lo cual parece indicarnos que el escudero dialoga más que su señor, cuya tendencia al monólogo está condicionada por su manía discursiva:

respondió Sancho: 304
respondió don Quijote: 254.

La entrada de Sancho en el relato coincide con el fin de las alucinaciones de impersonalismo de Don Quijote:

«En el mismo capítulo VII [«De la segunda salida…»], en que acaban estas alucinaciones de impersonalismo (DQ se toma todavía por Reinaldos de Montalbán), entra en escena Sancho: «En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo…», I.7.20.

[La figura de Sancho] Viene también de la literatura popular; un refrán decía:

"Allá va Sancho con su rocino": y allá entró en su rucio el villano, decidor inagotable de refranes, como un tipo escuderil arcaico, que aparece en el siglo XIV en el más antiguo libro de caballerías conocido, El caballero Cifar… El amo y el escudero irán progresivamente completándose el uno al otro, de tal modo, "que las locuras del señor sin las necedades del criado no valdrían un ardite"» (4)

Esa combinación genial de agudeza y estupidez, malicia y bondad, ingenio e ignorancia, con que Cervantes traza el perfil de su personaje (Sancho Panza), es el fruto de un ambiente social que obliga al hombre a recubrirse de un caparazón de recelo, bellaquería y agresividad para poder subsistir. El labriego está condenado a sufrir la pobreza, la arbitrariedad de propietarios y señores, y el menosprecio de las demás categorías sociales; no es capaz de analizar y comprender su situación dentro del conjunto social, y carece de medios para defenderse en este mundo hostil. La socarronería, la malicia y el recelo son su único escudo protector frente a un orden social injusto, el fruto de un resentimiento acumulado durante toda una vida de esclavitud y de resignada sumisión. (5)

Esa mezcla de bobería y agudeza, que da a Sancho su verosimilitud y originalidad, procede de una imagen colectiva del campesino comúnmente aceptada por las gentes y fijada en una tradición oral (6) .

La situación socio-económica de Sancho es conocida por sus convecinos, muy en particular por el morisco Ricote, su tendero y amigo, que le propondrá parte de su tesoro enterrado, si le ayuda a recuperarlo:

«si tú, Sancho, quieres venir conmigo y ayudarme a sacarlo y a encubrirlo, yo te daré docientos escudos, con que podrás remediar tus necesidades, que ya sabes que sé yo que las tienes muchas.», II.54.25.

Es un Antiguo servidor del padre del Bachiller Sansón Carrasco, lo cual explica tanto que se refiera a lo que ganaba en aquél trabajo a la hora de acordar un salario con don Quijote como que introduzca a Sansón en la intimidad de don Quijote, tema este capital para la composición de la segunda parte:

1) Salario «—Cuando yo servía -respondió Sancho- a Tomé Carrasco, el padre del Bachiller Sansón Carrasco, que vuesa merced bien conoce, dos ducados ganaba cada mes, amén de la comida; con vuesa merced no sé lo que puedo ganar, puesto que sé que tiene más trabajo el escudero andante que el que sirve a un labrador; que, en resolución, los que servimos a labradores, por mucho que trabajemos de día, por mal que suceda, a la noche cenamos olla y dormimos en cama, en la cual no he dormido después que ha que sirvo a vuestra merced.», II.28.9.

2) Intoducción de Sansón: «mas si vuestra merced gusta que yo le haga venir aquí, iré por él en volandas.», II.2.36.

Notas:

1. Pi y Molist, Cortejón; ver Murillo, I, p. 125-126.
2. «REPLICAR. Comúnmente significa argüir segunda vez contra la respuesta del argumento, latine replico, as, quod interdum significat saepius in culco; y de allí réplica», Cov. 905.a.50.
3. «RESPONDER. Dar satisfacción de palabra al que nos ha preguntado alguna cosa… De allí, respuesta, lo que se responde», Cov. 907.b.1.
4. Ramón Menéndez Pidal, De Cervantes y Lope de Vega,Espasa-Calpe, Madrid, 1940, 29-30.
5. J. Salazar Rincón, El mundo social del Quijote, p. 181, Gredos, Madrid, 1986.
6. Maxime Chevalier, «Literatura oral y ficción cervantina», página 195; y Mauricio Molho, op. cit., pags. 217 y sigs, Ibíd, nota 70, p. 181

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Fuentes:

Imagen: QGDSGB.I.047.A Detalle
Acción de los paisanos de Don Quijote II: → Don Quijote encantado es enjaulado y llevado a su aldea. ←
Don Quijote en conversación con Sancho: " jamás he leído, ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven desta manera", El Q. I.47.2.
en ◊ Los textos de "El Quijote" que inspiraron a Gustave Doré" ◊
Edición electrónica: 2008. Nueva edición: 2015.

Texto: Salvador García Bardón: "Taller cervantino del Quijote", que se compone de una edición de los textos originales de 1605 y de 1615, bajo el título: "El Quijote para citarlo", edición crítica acompañada de un "Diccionario enciclopédico", Edición electrónica: 2005.

 

Esta edición electrónica, preparada al abrigo de los ideales humanistas de la AEU, representa una nueva lectura crítica de los textos cervantinos, dotada de un sistema simple, preciso y rápido de referencias textuales. Se trata de la realización concreta de la edición de los Textos originales de 1605 y 1615 del Taller cervantino del “Quijote”, a los cuales me fui refiriendo en mis blogs conmemorativos durante todo el año cervantino 2005. La mayor originalidad de este taller consiste en haber reunido en un "Diccionario enciclopédico" la justificación precisa de todos los detalles de mi lectura crítica.

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08.08.15 | 16:30. Archivado en El QuijoteSemánticaPragmáticaNovelaLiteraturaCervantes
 

18:39 Écrit par SaGa Bardon dans El Quijote, Novela | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |