07/01/2014

Iconologie de "L'Adoration des Rois Mages" de Rubens

 

 

 

 

La diachronie particulièrement surprenante de ce tableau est liée à sa fonction politique dans les mains de la dynastie des Habsbourg. En tant que souverains de deux territoires à problèmes, au Nord et au Sud de l'Europe, ils essayaient, depuis l'époque de Charles-Quint, de rétablir la paix dans les Pays-Bas, fissurés par le républicanisme iconoclaste calviniste, et de renforcer religieusement leur prestige vacillant dans la catholique Espagne.

Pierre-Paul Rubens, jeune peintre super-doué dont personne ne mettait en doute le génie et la compétence, s'identifia passionnément à ces deux objectifs, au point de devenir le champion diplomatique et artistique de ces deux causes.

Philippe IV d'Espagne, convaincu de sa valeur, lui accorda son amitié personnelle, depuis Madrid, comme l'avaient déjà fait Isabelle et Albert à Bruxelles; il lui confia des missions diplomatiques personnelles, lui ouvrit les portes de ses prestigieuses collections royales, lui commanda de nombreux travaux iconographiques, y compris la transformation de ce tableau, et lui conféra comme récompense suprême l'ennoblissement en 1624.

En 1609, Pierre-Paul Rubens avait 32 ans. Il venait de rentrer à Anvers, sa ville familiale, après une période en Italie, débordait d'énergie et souhaitait démontrer de quoi il était capable. Par chance, les occasions se firent nombreuses, et parmi elles la commande de peindre une grande Adoration des Mages pour l'Hôtel de Ville d'Anvers.

Sa réponse fut une œuvre d'une somptuosité particulière dans laquelle il synthétisait tout ce qu'il avait appris en Italie. C'est ce tableau qui se trouve actuellement au Musée du Prado, dont une des caractéristiques les plus singulières réside dans le fait que sa composition primitive fut restructurée, sur les plans matériel et iconographique, à Madrid, à la demande du roi Philippe IV, et par Pierre-Paul Rubens lui-même, vingt ans après l'avoir peint pour les Conversations de Paix d'Anvers, qui débouchèrent sur la Trêve de Douze Ans.

Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement pour les plus dévots, parmi lesquels se trouvait indubitablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage basé sur leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages, à Benozzo Gozzoli, à Boticelli et à Filippo Lippi, et dans certains d'entre eux les rois présentaient les traits de membres de la famille.

Les Médicis ne proviennent pas, comme la plupart des seigneurs d'Italie de cette époque, de la noblesse féodale ou d'une dynastie de chefs ou d'aventuriers fortunés. Ils viennent du peuple et durant presque deux siècles ils édifient lentement et discrètement leur patrimoine grâce au commerce et spécialement à l'art du change (G. Papini).

Les offrandes des Mages à l'enfant Jésus procuraient une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique serait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter dans un des rois de l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre).

L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

001. L'Adoration des Rois Mages

Artiste : Pierre-Paul Rubens (Westphalie, Siegen, 1577 – Belgique, Anvers, 1640)
Dates : 1609; 1628-1629. Ce tableau, considéré depuis longtemps comme un de ses chefs-d'œuvre, fut réalisé par Rubens en 1609, bien que plus tard Rubens lui-même le retravailla et l'amplifia, entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne.
Technique et support : Huile sur toile
Style : Baroque
Dimensions : 355,5 cm x 493 cm
Localisation actuelle : Musée du Prado, Madrid, Espagne
Photo haute densité : Musée du Prado
Détails photographiques : SaGaBardon

Description générale

Cette peinture, une des plus grandes en dimensions dans la collection du Prado, se caractérise par ses coloris – dans lesquels ressortent les jaunes, rouges et violets –, par son mouvement et son faste.

Bien qu'elle soit une des plus spectaculaires et foisonnantes de Rubens, elle est clairement organisée, avec un axe diagonal qui part symboliquement de l'Enfant Jésus et arrive jusqu'à l'angle opposé, à l'extrême supérieur droit. Tout aussi symboliquement, le peintre situe dans le visage de l'Enfant le foyer de lumière qui éclaire toute la scène.

Dans la frange ajoutée à droite, Rubens a intégré son autoportrait. Il s'est représenté à cheval, avec une épée et une chaîne d'or, reflétant de la sorte la condition nobiliaire que Philippe IV lui avait concédée en 1624. C'est la seule fois qu'il intégra son autoportrait non équivoque dans une peinture narrative.

Source : Wikipédia

Rubens venait de rentrer d'Italie quand il reçut de la Ville d'Anvers, en 1609, la commande de l'Adoration des Mages, avec laquelle la Ville souhaitait décorer la salle où les représentants d'Espagne et des Provinces Unies des Pays-Bas avaient signé la Trêve de Douze Ans. Trois ans plus tard, Anvers offrit l'œuvre à Rodrigo Calderón, ambassadeur extraordinaire du roi d'Espagne. Après sa disgrâce et son exécution, la peinture fut confisquée par la Couronne en 1621. En 1628-1629, pendant son second séjour en Espagne, Rubens décida de retravailler le tableau.

L'Adoration des Mages fut peinte pour le salon où venait d'être signée, en avril 1609, la Trêve de Douze Ans entre l'Espagne et les provinces protestantes dissidentes du nord des Pays-Bas. La trêve apporta une interruption temporaire à la guerre atroce qui, depuis 40 ans, plongeait dans un bain de sang les villes et les campagnes des Pays-Bas. Le thème du tableau offrait la possibilité d'une interprétation politique : les rois, gouvernants de leur époque, viennent rendre hommage au Christ, Prince de la Paix, et apportent avec eux la santé et le bien-être.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

Description des détails iconographiques

002. Les Rois Mages Adorant l'Enfant Jésus

"Rubens a peint l'Adoration des Mages comme un nocturne. Saint Joseph et la Vierge apparaissent à l'entrée d'un temple en ruines, qui symbolise l'extinction de l'ancien régime païen et l'annonce de la nouvelle Loi, pour présenter l'Enfant Jésus aux trois Mages. Selon Saint Mathieu (le seul évangéliste qui rapporte leur visite), il s'agissait d'hommes sages venus d'Orient, mais pour Rubens (comme pour une grande partie des peintres occidentaux) c'était des Rois. Ils portent de magnifiques vêtements royaux, brodés d'or et doublés de fourrure, ainsi que des bijoux précieux, et sont accompagnés d'une suite royale de pages, soldats et esclaves.

Rubens amplifia et modifia son tableau entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne. Mais il ne se limita pas à peindre les nouvelles parties du tableau. La demande de l'agrandir lui donna l'opportunité d'observer son travail antérieur avec un regard critique et de le réviser en accord avec sa vision artistique de la fin de la décade de 1620. Les changements qu'il introduisit apparaissent avec évidence en comparant le tableau tel qu'il nous apparaît aujourd'hui avec le document radiographique et avec une copie, toujours disponible, réalisée avant l'amplification.

Il changea le profil de la Vierge, la dotant d'un visage plus plein, et remplaça le gris pâle de sa tunique par un bleu foncé. Il introduisit aussi de petites modifications dans les personnages, rectifiant légèrement leurs attitudes ou les détails de leurs vêtements. Dans le cas du roi noir, il changea l'aspect de l'encensoir, apparemment pour qu'il se détache moins."

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

003. L'Enfant Jésus jouant avec les pièces d'or.

Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu'apportent les trois Rois Mages. Le roi qui est agenouillé offre un récipient d'or rempli de monnaies; l'Enfant, curieux, prend l'une d'entre elles. On interprète le cadeau de l'or comme représentant la majesté du Christ, mais l'Enfant saisit la monnaie comme s'il s'agissait de la Forme Sacrée. C'est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l'étole accrochée à un côté de la couche.

Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement les plus pieux, parmi lesquels se trouvait indiscutablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage ancré dans leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages à Benozzo Gozzoli, Boticelli et Filippo Lippi; dans certains de ces tableaux, les rois ont les traits de membres de la famille.

Les offrandes des mages à l'Enfant Jésus procurent une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique s'en trouverait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter comme un des rois dans l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre). L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

004. Les anges chantant "Gloria in excelsis Deo"

Dans la bande ajoutée dans la partie supérieure, que Rubens amplifia entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il a peint un ciel matinal, accentuant la transition de la nuit au jour à travers le tableau, et consolidant le thème de l'Epiphanie comme nouvelle aube historique. Les deux anges, qui donnent à l'événement un caractère joyeux et surnaturel, ont également été ajoutés à ce moment.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

005. Le militaire du XVIIème siècle, croyant ou ambitieux ?

Le spectateur sceptique se demande : Ce soldat supposé croyant, il s'intéresse à l'Enfant Jésus ou à l'or que celui-ci reçoit et avec lequel il joue ?

Le spectateur croyant répond : Ce soldat du XVIIème, sincèrement croyant, dont la mission est de rétablir la paix dans les Pays-Bas, est en attitude d'adoration devant l'enfant Jésus et écoute attentivement le message que chantent les anges : "Gloire à Dieu au plus haut des cieux et Paix sur la terre aux humains de bonne volonté".

006. Les esclaves des Rois Mages

Les deux esclaves musclés, aux réminiscences formelles et thématiques de Michel Ange, portent les offrandes les plus volumineuses et les plus lourdes des Rois Mages.

L'évident effort surhumain des deux esclaves, sous le poids des charges qu'ils transportent, fait penser que Rubens veut attirer l'attention des destinataires de son œuvre sur la condition asservissante des travaux serviles, aussi bien à l'époque de Jésus qu'à sa propre époque.

007. Addition de 1628-1629 dans la partie droite du tableau.

Dans la partie extrême droite du tableau, que son auteur agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, Rubens ajouta, en bas, le portrait de son jeune assistant avec son cheval et, vers le milieu, là où arrive une lumière qui provient de l'Enfant Jésus et illumine le visage d'un personnage du XVIIème siècle, son propre portrait de croyant.

Il s'est représenté de dos, pour faire comprendre qu'il considère déjà terminée sa nouvelle intervention créative. Cependant, un puissant mouvement intérieur l'oblige à tourner son visage pour contempler l'enfant Jésus nouveau-né et pour observer les améliorations qu'il vient d'apporter au fond et à la forme de l'œuvre qu'il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.

Des gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches occupent la partie supérieure de ce côté droit ajouté à la composition.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

008. Autoportrait de Rubens avec son assistant

Dans la même partie extrême droite du tableau, que Rubens agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il ajouta, dans la partie inférieure, le portrait de son jeune assistant avec son cheval; dans la partie intermédiaire il peignit son propre portrait, de dos mais se retournant pour regarder, comme s'il observait le tableau qu'il avait réalisé quelque 20 ans plus tôt. Le reste supérieur de ce côté de la composition est occupé par des gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches (voir l'image précédente).

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

009. Autoportrait de Rubens sur son cheval blanc

Dans la partie intermédiaire de la frange verticale ajoutée au tableau à son extrême droite, entre 1628 et 1629, Rubens a peint son autoportrait de croyant.

Il s'est représenté de dos comme s'il partait, pour faire comprendre qu'il considère terminée sa nouvelle intervention créative; néanmoins, obéissant à une forte impulsion intérieure, il tourne son visage pour regarder l'Enfant Jésus nouveau-né, dont la lumière éclaire la foi du croyant, visible dans le regard attentif du peintre, qui en outre semble observer, à la lumière qui émane de l'Enfant, les améliorations qu'il a introduites dans l'œuvre qu'il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.

Rubens chevauche un cheval blanc, symbole de paix. La paix, il le sait bien en tant que peintre à succès et agent de la réconciliation, apporte avec elle la prospérité.

C'est le thème central des représentations de Rubens et il est associé à son intense et déjà longue activité de diplomate, au cours de laquelle il consacra d'importants efforts pour conduire les états belligérants à la réconciliation.

010. L'assistant de Rubens avec son cheval brun

Dans la partie inférieure de la frange verticale droite du tableau, que Rubens ajouta entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il composa le portrait de son jeune assistant, caressant la crinière noire de sa fougueuse monture brun foncé.

Le jeune homme est habillé de bleu, comme Marie, la mère de Jésus, et comme le Roi Mage noir. Bleu aussi, bien que moins intense, est le pagne qui couvre les hanches de l'esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque. Et bleues aussi les bordures du vêtement du petit page agenouillé derrière le roi qui offre l'or à Jésus.

Ces vêtements bleus forment un losange parfait dans la partie primitive du tableau, celle qui termine avec les hanches de l'esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque, et un losange déformé vers la droite si on considère le tableau agrandi.

Rubens a voulu contraster la couleur bleue du pourpoint de son assistant avec la couleur rouge de son propre pourpoint. Il a aussi contrasté la couleur sombre de la monture de son assistant avec la couleur blanche de sa propre monture. Il convient d'en induire que Rubens souhaite être considéré comme un artiste qui préfère l'Amour à la haine et la Paix à la guerre.

011. Joseph, dans l'ombre, protège et admire les siens

Saint Joseph est derrière la Vierge, à peine esquissé, mais avec un geste d'émerveillement devant les événements. Son rôle n'est pas ici celui d'un personnage central, mais il s'intègre dans un épisode de la Sainte Famille, qui est son contexte naturel, avec un rôle secondaire, de telle sorte que, en employant la terminologie de Barrera, 2000, on peut parler d'une image liée à la narration plutôt qu'à la dévotion.

Au XVIIème siècle, l'image de Saint Joseph s'intègre au cycle marial sous l'influence des jésuites (Duchet-Suchaux et Pastoureau, 1996). Bien qu'on le réinsère dans les épisodes narratifs de la Vierge et de l'Enfant, on le met en valeur comme époux de la Vierge et père de Jésus avec toute la solennité de son personnage.

Logiquement, l'effigie de Saint Joseph fut plus fréquemment représentée avec la Sainte Famille que de façon individuelle. Dans ce contexte, il y a des images où le saint est la figure centrale et d'autres où il fait partie d'un épisode avec un rôle secondaire, de façon à ce qu'on puisse parler d'images de dévotion et d'images de narration (Barrera, 2000). Parmi les premières on trouve : Saint Joseph et l'Enfant, Les Songes de Saint Joseph, Le Couronnement et la Mort de Saint Joseph, et parmi les images narratives : Les Noces de la Vierge, La Visitation, La Nativité, L'Adoration des Mages ou Epiphanie, La Fuite en Egypte, La Présentation de Jésus au Temple et La Circoncision.

En relation avec les vêtements du saint, Roig (1950) signale que, à l'époque médiévale, il porte le costume des artisans (tunique courte et ceinturée) et dans l'épisode de La Fuite en Egypte il porte un costume de voyage (cape et turban ou chapeau à bords larges). Plus tard, il apparaît avec une tunique longue et un manteau croisé.

Source : Br. Marylena Luna C. : La iconografía de San José en la colección de pintura del Museo de Arte colonial de Mérida, Mérida, Juin 2001

012. Les cadeaux des trois rois sont l'or, l'encens, la myrrhe

En accord avec la tradition picturale, Rubens représente les trois rois de races différentes : on interprétait que les rois signifiaient les nations de la Terre reconnaissant le Christ comme Roi universel et personnifiaient les trois continents connus, l'Europe, l'Afrique et l'Asie. Dans les Pays-Bas, il était courant de donner aux rois des âges différents, pour évoquer le fait qu'ils représentaient les Trois Ages de l'Homme, en mettant ainsi en évidence à nouveau la nature représentative et universelle de leur hommage.

Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu'ils apportent. Le roi qui est agenouillé offre un récipient en or plein de monnaies; l'Enfant, curieux, prend l'une d'entre elles.

On interprète le cadeau de l'or comme représentant la majesté du Christ, mais l'Enfant saisit la monnaie comme s'il s'agissait de la Sainte Hostie. C'est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l'étole accrochée à un côté de la couche.

Le roi noir porte un encensoir comme reconnaissance de la divinité de l'Enfant, et à côté de lui un page souffle sur les braises pour les maintenir allumées.

Le roi qui est debout, habillé d'une spectaculaire tunique de soie écarlate, comme un vénérable sénateur vénitien, porte une boîte en or pleine de myrrhe, une essence de sève d'arbre qui s'utilisait pour embaumer les morts, ce qui est interprété comme une allusion au futur sacrifice et à la mort du Christ.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

013. Soldat croyant vs. soldat incrédule ?

Le soldat du XVIIème siècle présumé croyant est en attitude d'adoration, tandis que son compagnon, le soldat présumé incrédule, est en attitude de méfiance et à la gauche de deux témoins historiques indifférents.

Un de ces deux indifférents et le soldat incrédule écartent leurs regards de la scène de l'Adoration, pendant que l'autre, à la barbe abondante et désordonnée, dirige son regard interrogatif vers nous, les destinataires actuels du message ouvert et pluriel du tableau de Rubens.

L'iconologie de "L'Adoration des Rois Mages" de Rubens n'est pas fermée et singulière mais ouverte et plurielle.

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17:38 Écrit par SaGa Bardon dans Actualidad | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

05/01/2014

Iconología de "La Adoración de los Reyes Magos" de Rubens


 

 

La diacronía particularmente sorprendente de este cuadro está vinculada a su función política en manos de la dinastía Habsburgo. Como soberanos de dos territorios con problemas, al Norte y al sur de Europa, intentaban, desde los tiempos de Carlos V, restaurar la paz en los Países Bajos, resquebrajados por el republicanismo iconoclasta calvinista, y robustecer religiosamente su prestigio vacilante en la católica España.

Peter-Paul Rubens, joven pintor superdotado cuya genialidad y competencia nadie ponía ya en duda, se identificó apasionadamente con ambos objetivos, hasta el punto de convertirse en adalid diplomático y artístico de ambas causas.

Felipe IV de España, convencido de su valía, lo distinguió con su amistad personal, desde Madrid, como ya lo hubieran hecho Isabela y Alberto en Bruselas, confiándole misiones diplomáticas personales, abriéndole las puertas de sus prestigiosas colecciones reales, encargándole numerosos trabajos iconográficos, incluida la transformación de este cuadro, y otorgándole como recompensa suprema el ennoblecimiento en 1624.

En 1609 Peter-Paul Rubens tenía 32 años. Acababa de regresar a su Amberes natal tras un periodo en Italia, rebosante de energía y deseando demostrar de lo que era capaz. Afortunadamente pronto le llovieron las oportunidades, entre las que se encontraba el encargo de pintar una gran Adoración de los Magos para el Ayuntamiento de Amberes.

Su respuesta fue una obra de suntuosidad espectacular en la que sintetizaba todo lo aprendido en Italia. Éste es el cuadro que se encuentra actualmente en el Museo del Prado, una de cuyas características más singulares es que su composición primitiva fue reestructurada, material e iconográficamente, en Madrid, a la demanda del rey Felipe IV por el propio Peter-Paul Rubens, veinte años después de haber sido pintada para las conversaciones de Paz de Amberes, cuyo objetivo era la Tregua de los Doce Años.

Los cuadros sobre la Adoración de los Magos tenían un atractivo nato para los gobernantes, especialmente los más devotos, entre los que indudablemente se encontraba Felipe IV. Los Médici de Florencia, que debían su espectacular ascenso político a sus actividades como banqueros y a su red de patrocinio cimentada en su extraordinaria riqueza, encargaron varios cuadros de la Adoración de los Magos a Benozzo Gozzoli, Botticelli y Filippo Lippi, en algunos de los cuales los reyes tienen los rasgos de miembros de la familia.

Los Médicis no provienen, como la mayor parte de los señores de Italia de aquel tiempo, ni de la nobleza feudal ni de una dinastía de caudillos o aventureros afortunados. Vienen del pueblo, y durante casi dos siglos edifican lenta y oscuramente su patrimonio con el comercio, y especialmente con el arte del cambio. (G.Papini)

Las ofrendas de los magos al Niño Jesús proporcionaban una justificación religiosa a su riqueza y a su ascenso al poder: si los Médici empleaban su capital en beneficio de la Iglesia quedaría legitimada su importancia política. El propio Luis XIII de Francia, cuñado de Felipe IV, se había hecho representar en uno de los reyes de la Adoración de los Magos de Justus de Egmont (París, Musée du Louvre).

La Adoración de Rubens fue colgada en el Palacio Real de Madrid.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

001. La Adoración de los Reyes Magos

Artista: Pierre-Paul Rubens (Westfalia, Siegen,1577 – Bélgica, Amberes, 1640)
Fecha:1609; 1628 - 1629: Este cuadro, considerado desde antiguo como una de sus obras maestras, fue ejecutado por Rubens en 1609, aunque posteriormente el propio Rubens lo repintó y amplió, entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España.
Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo
Estilo: Barroco
Dimensiones: 355,5 cm × 493 cm
Ubicación actual: Museo del Prado, Madrid, España
Foto en alta densidad: Museo del Prado
Detalles fotográficos: SaGaBardon

Descripción general

La pintura, una de las de mayores dimensiones de la colección del Prado, se caracteriza por su colorido —en el que destacan los amarillos, rojos y violetas—, movimiento y fastuosidad.

A pesar de ser una de las más aparatosas y desbordadas de Rubens está nítidamente organizada, con un eje diagonal que, simbólicamente, parte del Niño Jesús, y que llega hasta el ángulo opuesto, en el extremo superior derecho. También con un claro simbolismo el pintor sitúa en la figura del Niño el foco de luz que ilumina toda la escena.

En la franja añadida a la derecha, Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo inequívoco en una pintura narrativa.

Fuente: Wikipedia

Rubens acababa de volver de Italia, cuando recibió del Ayuntamiento de Amberes en 1609 el encargo de realizar La Adoración de los Magos, con la que la ciudad deseaba decorar la sala donde los representantes de España y de las Provincias Unidas del Norte de los Países Bajos firmaron la Tregua de los Doce Años. Tres años después, Amberes regaló la obra a Rodrigo Calderón, embajador extraordinario del rey de España. Caído éste en desgracia y ejecutado, en 1621 la pintura fue confiscada por la Corona. En 1628-1629, durante su segunda visita a España, Rubens decidió repintar el cuadro.

La Adoración de los Reyes fue pintada para el salón donde se acababa de firmar, en abril de 1609, la tregua de doce años entre España y las provincias protestantes disidentes del Norte de los Países Bajos. La tregua trajo una interrupción temporal de la guerra atroz que llevaba cuarenta años bañando en sangre las ciudades y los campos de los Países Bajos. El tema del cuadro era susceptible de una interpretación política: los reyes, gobernantes políticos de su época, acuden a rendir homenaje a Cristo, Príncipe de la Paz, y en pos de ellos viene la salud y el bienestar.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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Descripción de los detalles iconográficos

002. Los reyes magos adorando a Jesús

"Rubens pintó la Adoración de los Magos como un nocturno. San José y la Virgen aparecen a la entrada de un templo en ruinas, que simboliza la extinción del antiguo régimen pagano y el anuncio de la nueva Ley, para presentar al Niño Jesús a los tres Magos. Según San Mateo (el único de los evangelistas que recoge su visita) se trataba de hombres sabios procedentes de Oriente, pero para Rubens (como para gran parte de los pintores occidentales) eran Reyes. Visten magníficos atavíos regios, bordados en oro y forrados de pieles y se adornan con joyas preciosas, y van acompañados de un séquito real de pajes, soldados y esclavos.

Rubens amplió y repintó su cuadro entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España. Pero no se limitó a pintar las nuevas partes del cuadro. El encargo de agrandarlo le brindó la oportunidad de observar con mirada crítica su anterior trabajo y de revisarlo de acuerdo con su visión artística de finales de la década de 1620. Los cambios que introdujo quedan patentes al comparar el cuadro, tal como está en la actualidad, con el documento radiográfico y con una copia, que aún se conserva, realizada antes de agrandarlo.

Alteró el perfil de la Virgen, dotándola de un rostro más lleno, y cambió su túnica de un gris pálido a un azul oscuro. También introdujo pequeñas modificaciones en las figuras, rectificando ligeramente sus actitudes o los detalles de su vestimenta. En el caso del rey negro, cambió el aspecto del incensario, al parecer para que destacara menos."

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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003. El niño Jesús jugando con las piezas de oro

Rubens hizo especial hincapié en los presentes que portan los tres Reyes Magos. El rey que está arrodillado ofrece un recipiente de oro lleno de monedas; el Niño, curioso, coge una de ellas. El regalo del oro se interpretaba como la majestad de Cristo, pero el Niño sostiene la moneda como si se tratase de la Sagrada Forma. Es quizás una alusión intencionada a su misión sacerdotal, que viene igualmente indicada por la estola que cuelga por un lado del pesebre.

Los cuadros sobre la Adoración de los Magos tenían un atractivo nato para los gobernantes, especialmente los más devotos, entre los que indudablemente se encontraba Felipe IV. Los Médici de Florencia, que debían su espectacular ascenso político a sus actividades como banqueros y a su red de patrocinio cimentada en su extraordinaria riqueza, encargaron varios cuadros de la Adoración de los Magos a Benozzo Gozzoli, Botticelli y Filippo Lippi, en algunos de los cuales los reyes tienen los rasgos de miembros de la familia.

Las ofrendas de los magos al Niño Jesús proporcionaban una justificación religiosa a su riqueza y a su ascenso al poder: si los Médici empleaban su capital en beneficio de la Iglesia quedaría legitimada su importancia política. El propio Luis XIII de Francia, cuñado de Felipe IV, se había hecho representar en uno de los reyes de la Adoración de los Magos de Justus de Egmont (París, Musée du Louvre). La Adoración de Rubens fue colgada en el Palacio Real de Madrid.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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004. Los ángeles cantando el "Gloria in excelsis Deo"

En la tira adicional de la parte superior, que Rubens amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, pintó un cielo matutino, acentuando la transición de la noche al día a través del cuadro, y consolidando el tema de la Epifanía como nuevo amanecer histórico. Los dos ángeles, que confieren al acontecimiento un carácter gozoso y sobrenatural, fueron también añadidos en aquel momento.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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005. El militar del XVII, ¿creyente o ambicioso?

El espectador escéptico se pregunta: ¿A este soldado supuestamente creyente le interesa el niño Jesús o el oro que está recibiendo y con el que el niño está jugando?

El espectador creyente reponde: Este soldado del XVII, sinceramente creyente, cuya misión es restablecer la paz en los Países Bajos, está en actitud de adoración ante el niño Jesús, escuchando atentamente el mensaje que los ángeles cantan: "Gloria a Dios en las alturas y en la tierra Paz para los humanos de buena voluntad".

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006. Los esclavos de los Reyes Magos

Los dos musculosos esclavos, con reminiscencias formales y temáticas de Miguel Angel, portan las ofrendas más voluminosas y pesadas de los Reyes Magos.

El evidente esfuerzo sobrehumano de ambos esclavos, bajo el peso de las cargas que transportan, hace pensar que Rubens quiere llamar la atención de los destinatarios de su obra sobre la dureza esclavizante de los trabajos serviles tanto de la época de Jesús como de su propia época.

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007. Añadidura de 1628-1629 en la parte derecha del cuadro

En la parte extrema derecha del cuadro, que su Autor amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, Rubens añadió, abajo, el retrato de su joven ayudante con su caballo y, a mitad de la altura, adonde llega una luz que procede del niño Jesús e ilumina el rostro de un personaje del siglo XVII, su propio retrato de creyente.

Se ha representado vuelto de espaldas, para dar a entender que considera ya concluida su nueva intervención creativa. Sin embargo un fuerte impulso interior le obliga a girar su rostro para contemplar al niño Jesús recién nacido y para observar las mejoras que acaba de aportar al fondo y a la forma de la obra que había realizado unos veinte años antes.

Gigantescos camellos y criados con antorchas ocupan la parte superior de este lado derecho añadido de la composición.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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008. Autorretrato de Rubens con su ayudante

En la parte extrema derecha del cuadro, que Rubens amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, añadió, en la parte inferior, el retrato de su joven ayudante con su caballo; en la parte intermedia pintó su propio retrato, vuelto de espaldas pero girándose para mirar, como si estuviera observando el cuadro que había realizado unos veinte años antes. El resto superior de este lado de la composición lo ocupan gigantescos camellos y criados con antorchas. (Ver la imagen precedente)

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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009. Autorretrato de Rubens sobre su caballo blanco

En la parte intermedia de la franja vertical añadida al cuadro en su extrema derecha, entre 1628 y 1629, Rubens pintó su autorretrato de creyente. Se ha representado vuelto de espaldas como quien abandona un lugar, para dar a entender que considera concluida su nueva intervención creativa; sin embargo, obedeciendo a un fuerte impulso interior, gira su rostro para mirar al niño Jesús recién nacido, cuya luz ilumina la fe visible del creyente en la atenta mirada del pintor, que además parece que está observando, a la luz que procede del Niño, las mejoras que ha introducido en la obra que había realizado unos veinte años antes.

Rubens cabalga en un caballo blanco, símbolo de la paz. La paz, él lo sabe muy bien como pintor de éxito, trae consigo la prosperidad. Este es el tema central de las representaciones de Rubens y va unido a su intensa y ya larga actividad como diplomático, durante la cual dedicó denodados esfuerzos para llevar la reconciliación a los estados litigantes.

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010. El ayudante de Rubens con su caballo castaño en el cuadro de ◊ La Adoración de los Reyes Magos ◊

En la parte inferior de la franja vertical derecha del cuadro, que Rubens añadió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, compuso el retrato de su joven ayudante acariciando las crines negras de su briosa cabalgadura castaño-oscura.

El joven está vestido de azul como María, la madre de Jesús, y como el Rey Mago negro. También es azul, aunque menos intenso, el paño que ciñe las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz. Igualmente lo son las orlas del vestido del pajecito que está de rodillas detrás del rey que está ofreciendo el oro al niño Jesús.

Estos ropajes azules conforman un rombo perfecto en la parte primitiva del cuadro, la que termina en las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz, y un rombo abultado hacia la derecha si se considera el cuadro ampliado.

Rubens ha querido contrastar el color azul de la casaca de su ayudante con el color rojo de su propia casaca. También ha contrastado el color oscuro de la cabalgadura de su ayudante con el color blanco de su propia cabalgadura. Cabe inducir que Rubens desea ser considerado como un artista que prefiere el Amor al odio y la Paz a la guerra.

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011. José, en la sombra, protegiendo y admirando a los suyos

San José está tras la Virgen, apenas bocetado, pero con el gesto de quien está admirado ante los acontecimientos. Su figura no es aquí la de un personaje central sino que se integra en un episodio de la Sagrada Familia, que es su contexto natural, con un papel secundario, de manera que, empleando la nomenclatura de Barrera, 2000, se puede hablar de una imagen narrativa más bien que devocional.

En el siglo XVII la imagen de San José se integra al ciclo mariano por la influencia de los jesuitas (Duchet-Suchaux y Pastoureau, 1996). A pesar de que se le vuelve a insertar en los episodios narrativos de la Virgen y el Niño, se le destaca como esposo de la Virgen y padre de Jesús con toda la solemnidad de su figura.

Lógicamente la efigie de San José fue más representada con la Sagrada Familia que de forma individual. Conforme con esto hay imágenes donde el santo es la figura central y en otras forma parte de un episodio con un rol secundario, de manera que se puede hablar de imágenes devocionales e imágenes narrativas (Barrera, 2000). Dentro de las primeras se tienen: San José y el Niño, Los Sueños de San José, La Coronación y Muerte de San José y, entre las imágenes narrativas están: Los Desposorios de la Virgen, La Visitación, La Natividad, La Adoración de los Magos o Epifanía, La Huida a Egipto, La Presentación de Jesús en el Templo y La Circuncisión.

En relación con la vestimenta del santo, Roig (1950) señala que en la época medieval viste un traje de los artesanos (túnica corta y ceñida) y en el episodio de La Huida a Egipto lleva un traje de viaje (capa y turbante o sombrero de alas). Posteriormente apareció con una túnica talar y manto terciado.

Fuente: Br. Marylena Luna C.: LA ICONOGRAFÍA DE SAN JOSÉ EN LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL MUSEO DE ARTE COLONIAL DE MÉRIDA, Mérida, Junio 2001.

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012. Los regalos de los tres reyes son oro, incienso y mirra

De acuerdo con la tradición pictórica, Rubens los representa de razas diferentes: se entendía que los reyes significaban las naciones de la Tierra reconociendo a Cristo como Rey universal, y personificaban los tres continentes conocidos de Europa, África y Asia. En los Países Bajos era costumbre materializar a los reyes de diferentes edades, insinuando que representaban las Tres Edades del Hombre, volviendo a poner así de relieve la naturaleza representativa y universal de su homenaje.

Rubens hizo especial hincapié en los presentes que portan. El rey que está arrodillado ofrece un recipiente de oro lleno de monedas; el Niño, curioso, coge una de ellas. El regalo del oro se interpretaba como la majestad de Cristo, pero el Niño sostiene la moneda como si se tratase de la Sagrada Forma. Es quizás una alusión intencionada a su misión sacerdotal, que viene igualmente indicada por la estola que cuelga por un lado del pesebre. El rey negro porta un incensario como reconocimiento a la divinidad del Niño, y junto a él un paje sopla las brasas para mantenerlas encendidas. El rey que está de pie, ataviado con una espectacular túnica de seda escarlata, como un venerable senador veneciano, lleva una caja de oro llena de mirra, una esencia de savia de árbol que se usaba para embalsamar a los muertos, lo que se interpretaba como una alusión al futuro sacrificio y muerte de Cristo.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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013. ¿Soldado creyente vs incrédulo?

El soldado del XVII supuestamente creyente estaría en actitud de adoración mientras que el soldado supuestamente incrédulo, su coetáneo, estaría en actitud de desconfianza y a la izquierda de dos testigos históricos indiferentes. Uno de estos indiferentes y el soldado incrédulo desvían sus miradas de la escena de la Adoración mientras que el otro, con barba abundante y revuelta, fija su mirada interrogativa en nosotros, los destinatarios del mensaje abierto y plural del cuadro.

La iconología de "La Adoración de los Reyes Magos" de Rubens no es cerrada y singular sino abierta y plural.

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04.01.14 | 18:52. Archivado en Europa, Semántica, Pragmática, Hispanobelgas, Sociogenética, Pro pace, Arte, Religiones,Pintura, Geopolítica

20:15 Écrit par SaGa Bardon dans Actualidad | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |