05/01/2014

Iconología de "La Adoración de los Reyes Magos" de Rubens


 

 

La diacronía particularmente sorprendente de este cuadro está vinculada a su función política en manos de la dinastía Habsburgo. Como soberanos de dos territorios con problemas, al Norte y al sur de Europa, intentaban, desde los tiempos de Carlos V, restaurar la paz en los Países Bajos, resquebrajados por el republicanismo iconoclasta calvinista, y robustecer religiosamente su prestigio vacilante en la católica España.

Peter-Paul Rubens, joven pintor superdotado cuya genialidad y competencia nadie ponía ya en duda, se identificó apasionadamente con ambos objetivos, hasta el punto de convertirse en adalid diplomático y artístico de ambas causas.

Felipe IV de España, convencido de su valía, lo distinguió con su amistad personal, desde Madrid, como ya lo hubieran hecho Isabela y Alberto en Bruselas, confiándole misiones diplomáticas personales, abriéndole las puertas de sus prestigiosas colecciones reales, encargándole numerosos trabajos iconográficos, incluida la transformación de este cuadro, y otorgándole como recompensa suprema el ennoblecimiento en 1624.

En 1609 Peter-Paul Rubens tenía 32 años. Acababa de regresar a su Amberes natal tras un periodo en Italia, rebosante de energía y deseando demostrar de lo que era capaz. Afortunadamente pronto le llovieron las oportunidades, entre las que se encontraba el encargo de pintar una gran Adoración de los Magos para el Ayuntamiento de Amberes.

Su respuesta fue una obra de suntuosidad espectacular en la que sintetizaba todo lo aprendido en Italia. Éste es el cuadro que se encuentra actualmente en el Museo del Prado, una de cuyas características más singulares es que su composición primitiva fue reestructurada, material e iconográficamente, en Madrid, a la demanda del rey Felipe IV por el propio Peter-Paul Rubens, veinte años después de haber sido pintada para las conversaciones de Paz de Amberes, cuyo objetivo era la Tregua de los Doce Años.

Los cuadros sobre la Adoración de los Magos tenían un atractivo nato para los gobernantes, especialmente los más devotos, entre los que indudablemente se encontraba Felipe IV. Los Médici de Florencia, que debían su espectacular ascenso político a sus actividades como banqueros y a su red de patrocinio cimentada en su extraordinaria riqueza, encargaron varios cuadros de la Adoración de los Magos a Benozzo Gozzoli, Botticelli y Filippo Lippi, en algunos de los cuales los reyes tienen los rasgos de miembros de la familia.

Los Médicis no provienen, como la mayor parte de los señores de Italia de aquel tiempo, ni de la nobleza feudal ni de una dinastía de caudillos o aventureros afortunados. Vienen del pueblo, y durante casi dos siglos edifican lenta y oscuramente su patrimonio con el comercio, y especialmente con el arte del cambio. (G.Papini)

Las ofrendas de los magos al Niño Jesús proporcionaban una justificación religiosa a su riqueza y a su ascenso al poder: si los Médici empleaban su capital en beneficio de la Iglesia quedaría legitimada su importancia política. El propio Luis XIII de Francia, cuñado de Felipe IV, se había hecho representar en uno de los reyes de la Adoración de los Magos de Justus de Egmont (París, Musée du Louvre).

La Adoración de Rubens fue colgada en el Palacio Real de Madrid.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

001. La Adoración de los Reyes Magos

Artista: Pierre-Paul Rubens (Westfalia, Siegen,1577 – Bélgica, Amberes, 1640)
Fecha:1609; 1628 - 1629: Este cuadro, considerado desde antiguo como una de sus obras maestras, fue ejecutado por Rubens en 1609, aunque posteriormente el propio Rubens lo repintó y amplió, entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España.
Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo
Estilo: Barroco
Dimensiones: 355,5 cm × 493 cm
Ubicación actual: Museo del Prado, Madrid, España
Foto en alta densidad: Museo del Prado
Detalles fotográficos: SaGaBardon

Descripción general

La pintura, una de las de mayores dimensiones de la colección del Prado, se caracteriza por su colorido —en el que destacan los amarillos, rojos y violetas—, movimiento y fastuosidad.

A pesar de ser una de las más aparatosas y desbordadas de Rubens está nítidamente organizada, con un eje diagonal que, simbólicamente, parte del Niño Jesús, y que llega hasta el ángulo opuesto, en el extremo superior derecho. También con un claro simbolismo el pintor sitúa en la figura del Niño el foco de luz que ilumina toda la escena.

En la franja añadida a la derecha, Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo inequívoco en una pintura narrativa.

Fuente: Wikipedia

Rubens acababa de volver de Italia, cuando recibió del Ayuntamiento de Amberes en 1609 el encargo de realizar La Adoración de los Magos, con la que la ciudad deseaba decorar la sala donde los representantes de España y de las Provincias Unidas del Norte de los Países Bajos firmaron la Tregua de los Doce Años. Tres años después, Amberes regaló la obra a Rodrigo Calderón, embajador extraordinario del rey de España. Caído éste en desgracia y ejecutado, en 1621 la pintura fue confiscada por la Corona. En 1628-1629, durante su segunda visita a España, Rubens decidió repintar el cuadro.

La Adoración de los Reyes fue pintada para el salón donde se acababa de firmar, en abril de 1609, la tregua de doce años entre España y las provincias protestantes disidentes del Norte de los Países Bajos. La tregua trajo una interrupción temporal de la guerra atroz que llevaba cuarenta años bañando en sangre las ciudades y los campos de los Países Bajos. El tema del cuadro era susceptible de una interpretación política: los reyes, gobernantes políticos de su época, acuden a rendir homenaje a Cristo, Príncipe de la Paz, y en pos de ellos viene la salud y el bienestar.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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Descripción de los detalles iconográficos

002. Los reyes magos adorando a Jesús

"Rubens pintó la Adoración de los Magos como un nocturno. San José y la Virgen aparecen a la entrada de un templo en ruinas, que simboliza la extinción del antiguo régimen pagano y el anuncio de la nueva Ley, para presentar al Niño Jesús a los tres Magos. Según San Mateo (el único de los evangelistas que recoge su visita) se trataba de hombres sabios procedentes de Oriente, pero para Rubens (como para gran parte de los pintores occidentales) eran Reyes. Visten magníficos atavíos regios, bordados en oro y forrados de pieles y se adornan con joyas preciosas, y van acompañados de un séquito real de pajes, soldados y esclavos.

Rubens amplió y repintó su cuadro entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España. Pero no se limitó a pintar las nuevas partes del cuadro. El encargo de agrandarlo le brindó la oportunidad de observar con mirada crítica su anterior trabajo y de revisarlo de acuerdo con su visión artística de finales de la década de 1620. Los cambios que introdujo quedan patentes al comparar el cuadro, tal como está en la actualidad, con el documento radiográfico y con una copia, que aún se conserva, realizada antes de agrandarlo.

Alteró el perfil de la Virgen, dotándola de un rostro más lleno, y cambió su túnica de un gris pálido a un azul oscuro. También introdujo pequeñas modificaciones en las figuras, rectificando ligeramente sus actitudes o los detalles de su vestimenta. En el caso del rey negro, cambió el aspecto del incensario, al parecer para que destacara menos."

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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003. El niño Jesús jugando con las piezas de oro

Rubens hizo especial hincapié en los presentes que portan los tres Reyes Magos. El rey que está arrodillado ofrece un recipiente de oro lleno de monedas; el Niño, curioso, coge una de ellas. El regalo del oro se interpretaba como la majestad de Cristo, pero el Niño sostiene la moneda como si se tratase de la Sagrada Forma. Es quizás una alusión intencionada a su misión sacerdotal, que viene igualmente indicada por la estola que cuelga por un lado del pesebre.

Los cuadros sobre la Adoración de los Magos tenían un atractivo nato para los gobernantes, especialmente los más devotos, entre los que indudablemente se encontraba Felipe IV. Los Médici de Florencia, que debían su espectacular ascenso político a sus actividades como banqueros y a su red de patrocinio cimentada en su extraordinaria riqueza, encargaron varios cuadros de la Adoración de los Magos a Benozzo Gozzoli, Botticelli y Filippo Lippi, en algunos de los cuales los reyes tienen los rasgos de miembros de la familia.

Las ofrendas de los magos al Niño Jesús proporcionaban una justificación religiosa a su riqueza y a su ascenso al poder: si los Médici empleaban su capital en beneficio de la Iglesia quedaría legitimada su importancia política. El propio Luis XIII de Francia, cuñado de Felipe IV, se había hecho representar en uno de los reyes de la Adoración de los Magos de Justus de Egmont (París, Musée du Louvre). La Adoración de Rubens fue colgada en el Palacio Real de Madrid.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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004. Los ángeles cantando el "Gloria in excelsis Deo"

En la tira adicional de la parte superior, que Rubens amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, pintó un cielo matutino, acentuando la transición de la noche al día a través del cuadro, y consolidando el tema de la Epifanía como nuevo amanecer histórico. Los dos ángeles, que confieren al acontecimiento un carácter gozoso y sobrenatural, fueron también añadidos en aquel momento.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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005. El militar del XVII, ¿creyente o ambicioso?

El espectador escéptico se pregunta: ¿A este soldado supuestamente creyente le interesa el niño Jesús o el oro que está recibiendo y con el que el niño está jugando?

El espectador creyente reponde: Este soldado del XVII, sinceramente creyente, cuya misión es restablecer la paz en los Países Bajos, está en actitud de adoración ante el niño Jesús, escuchando atentamente el mensaje que los ángeles cantan: "Gloria a Dios en las alturas y en la tierra Paz para los humanos de buena voluntad".

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006. Los esclavos de los Reyes Magos

Los dos musculosos esclavos, con reminiscencias formales y temáticas de Miguel Angel, portan las ofrendas más voluminosas y pesadas de los Reyes Magos.

El evidente esfuerzo sobrehumano de ambos esclavos, bajo el peso de las cargas que transportan, hace pensar que Rubens quiere llamar la atención de los destinatarios de su obra sobre la dureza esclavizante de los trabajos serviles tanto de la época de Jesús como de su propia época.

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007. Añadidura de 1628-1629 en la parte derecha del cuadro

En la parte extrema derecha del cuadro, que su Autor amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, Rubens añadió, abajo, el retrato de su joven ayudante con su caballo y, a mitad de la altura, adonde llega una luz que procede del niño Jesús e ilumina el rostro de un personaje del siglo XVII, su propio retrato de creyente.

Se ha representado vuelto de espaldas, para dar a entender que considera ya concluida su nueva intervención creativa. Sin embargo un fuerte impulso interior le obliga a girar su rostro para contemplar al niño Jesús recién nacido y para observar las mejoras que acaba de aportar al fondo y a la forma de la obra que había realizado unos veinte años antes.

Gigantescos camellos y criados con antorchas ocupan la parte superior de este lado derecho añadido de la composición.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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008. Autorretrato de Rubens con su ayudante

En la parte extrema derecha del cuadro, que Rubens amplió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, añadió, en la parte inferior, el retrato de su joven ayudante con su caballo; en la parte intermedia pintó su propio retrato, vuelto de espaldas pero girándose para mirar, como si estuviera observando el cuadro que había realizado unos veinte años antes. El resto superior de este lado de la composición lo ocupan gigantescos camellos y criados con antorchas. (Ver la imagen precedente)

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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009. Autorretrato de Rubens sobre su caballo blanco

En la parte intermedia de la franja vertical añadida al cuadro en su extrema derecha, entre 1628 y 1629, Rubens pintó su autorretrato de creyente. Se ha representado vuelto de espaldas como quien abandona un lugar, para dar a entender que considera concluida su nueva intervención creativa; sin embargo, obedeciendo a un fuerte impulso interior, gira su rostro para mirar al niño Jesús recién nacido, cuya luz ilumina la fe visible del creyente en la atenta mirada del pintor, que además parece que está observando, a la luz que procede del Niño, las mejoras que ha introducido en la obra que había realizado unos veinte años antes.

Rubens cabalga en un caballo blanco, símbolo de la paz. La paz, él lo sabe muy bien como pintor de éxito, trae consigo la prosperidad. Este es el tema central de las representaciones de Rubens y va unido a su intensa y ya larga actividad como diplomático, durante la cual dedicó denodados esfuerzos para llevar la reconciliación a los estados litigantes.

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010. El ayudante de Rubens con su caballo castaño en el cuadro de ◊ La Adoración de los Reyes Magos ◊

En la parte inferior de la franja vertical derecha del cuadro, que Rubens añadió entre 1628 y 1629, durante su segundo viaje a España, compuso el retrato de su joven ayudante acariciando las crines negras de su briosa cabalgadura castaño-oscura.

El joven está vestido de azul como María, la madre de Jesús, y como el Rey Mago negro. También es azul, aunque menos intenso, el paño que ciñe las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz. Igualmente lo son las orlas del vestido del pajecito que está de rodillas detrás del rey que está ofreciendo el oro al niño Jesús.

Estos ropajes azules conforman un rombo perfecto en la parte primitiva del cuadro, la que termina en las caderas del esclavo que porta un pesado cajón sobre su cerviz, y un rombo abultado hacia la derecha si se considera el cuadro ampliado.

Rubens ha querido contrastar el color azul de la casaca de su ayudante con el color rojo de su propia casaca. También ha contrastado el color oscuro de la cabalgadura de su ayudante con el color blanco de su propia cabalgadura. Cabe inducir que Rubens desea ser considerado como un artista que prefiere el Amor al odio y la Paz a la guerra.

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011. José, en la sombra, protegiendo y admirando a los suyos

San José está tras la Virgen, apenas bocetado, pero con el gesto de quien está admirado ante los acontecimientos. Su figura no es aquí la de un personaje central sino que se integra en un episodio de la Sagrada Familia, que es su contexto natural, con un papel secundario, de manera que, empleando la nomenclatura de Barrera, 2000, se puede hablar de una imagen narrativa más bien que devocional.

En el siglo XVII la imagen de San José se integra al ciclo mariano por la influencia de los jesuitas (Duchet-Suchaux y Pastoureau, 1996). A pesar de que se le vuelve a insertar en los episodios narrativos de la Virgen y el Niño, se le destaca como esposo de la Virgen y padre de Jesús con toda la solemnidad de su figura.

Lógicamente la efigie de San José fue más representada con la Sagrada Familia que de forma individual. Conforme con esto hay imágenes donde el santo es la figura central y en otras forma parte de un episodio con un rol secundario, de manera que se puede hablar de imágenes devocionales e imágenes narrativas (Barrera, 2000). Dentro de las primeras se tienen: San José y el Niño, Los Sueños de San José, La Coronación y Muerte de San José y, entre las imágenes narrativas están: Los Desposorios de la Virgen, La Visitación, La Natividad, La Adoración de los Magos o Epifanía, La Huida a Egipto, La Presentación de Jesús en el Templo y La Circuncisión.

En relación con la vestimenta del santo, Roig (1950) señala que en la época medieval viste un traje de los artesanos (túnica corta y ceñida) y en el episodio de La Huida a Egipto lleva un traje de viaje (capa y turbante o sombrero de alas). Posteriormente apareció con una túnica talar y manto terciado.

Fuente: Br. Marylena Luna C.: LA ICONOGRAFÍA DE SAN JOSÉ EN LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL MUSEO DE ARTE COLONIAL DE MÉRIDA, Mérida, Junio 2001.

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012. Los regalos de los tres reyes son oro, incienso y mirra

De acuerdo con la tradición pictórica, Rubens los representa de razas diferentes: se entendía que los reyes significaban las naciones de la Tierra reconociendo a Cristo como Rey universal, y personificaban los tres continentes conocidos de Europa, África y Asia. En los Países Bajos era costumbre materializar a los reyes de diferentes edades, insinuando que representaban las Tres Edades del Hombre, volviendo a poner así de relieve la naturaleza representativa y universal de su homenaje.

Rubens hizo especial hincapié en los presentes que portan. El rey que está arrodillado ofrece un recipiente de oro lleno de monedas; el Niño, curioso, coge una de ellas. El regalo del oro se interpretaba como la majestad de Cristo, pero el Niño sostiene la moneda como si se tratase de la Sagrada Forma. Es quizás una alusión intencionada a su misión sacerdotal, que viene igualmente indicada por la estola que cuelga por un lado del pesebre. El rey negro porta un incensario como reconocimiento a la divinidad del Niño, y junto a él un paje sopla las brasas para mantenerlas encendidas. El rey que está de pie, ataviado con una espectacular túnica de seda escarlata, como un venerable senador veneciano, lleva una caja de oro llena de mirra, una esencia de savia de árbol que se usaba para embalsamar a los muertos, lo que se interpretaba como una alusión al futuro sacrificio y muerte de Cristo.

Fuente: Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación del Prado, comentario sobre esta obra en los días en que se restauró, entre el 2000 y 2002.

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013. ¿Soldado creyente vs incrédulo?

El soldado del XVII supuestamente creyente estaría en actitud de adoración mientras que el soldado supuestamente incrédulo, su coetáneo, estaría en actitud de desconfianza y a la izquierda de dos testigos históricos indiferentes. Uno de estos indiferentes y el soldado incrédulo desvían sus miradas de la escena de la Adoración mientras que el otro, con barba abundante y revuelta, fija su mirada interrogativa en nosotros, los destinatarios del mensaje abierto y plural del cuadro.

La iconología de "La Adoración de los Reyes Magos" de Rubens no es cerrada y singular sino abierta y plural.

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04.01.14 | 18:52. Archivado en Europa, Semántica, Pragmática, Hispanobelgas, Sociogenética, Pro pace, Arte, Religiones,Pintura, Geopolítica

20:15 Écrit par SaGa Bardon dans Actualidad | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

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